Развитие эстетики «Нового реализма»

Архитектурное измерение и взаимодействие с публичным пространством были главными направлениями развития эстетики «Нового реализма» начиная с первой инсталляции Кляйна «Пустота» (1957) в Рокс казино зеркало, в которой художник представил абсолютно пустую галерею (за ней последовал более прославленный вариант 1958 года), и достигли пика в «Полноте» Армана ( 1960), когда витрина галереи Ирис Клер была заполнена горой мусора. Столь же очевидны они и в огромной саморазрушающейся инсталляции Тенгли «Дань Нью-Йорку» , названной автором «симу- лякром катастрофы»; у Сезара, который перешел на позиции «нового реализма», оставив успешную карьеру в области сварной скульптуры в традиции Пикассо и Гонсалеса, чтобы выставить «Три тонны» — три автомобиля, превращенные с помощью гидравлического пресса в прямоугольную скульптурную массу, и у Споэрри, который, продемонстрировав сдвиг не менее впечатляющий, в 1961 году объявил «найденный» продуктовый магазин в Копенгагене своей авторской экспозицией (почти за год до «Магазина» Класа Олденбурга).

Выйдя в публичное пространство с таким же драматизмом, Кристо и Жанн-Клод ( 1935-2009) создали «Стену из бочек. Железный занавес» (1962) — баррикаду из 240 нефтяных бочек на улице Висконти в Париже, отсылающую к недавно возведенной Берлинской стене и положившую начало их бессрочному проекту расширения скульптуры до пространственных и временных масштабов спектакулярной культуры и одновременно сокращения ее материального присутствия до простого медиального образа.

То же самое желание поместить произведение в публичное пространство и соотнести его с дискурсивным аппаратом потребительской культуры очевидно и в трансформациях коллажа художниками-«деколлажистами» [от франц. decoller — отклеивать. — Лер.]. Первоначально объект, рассчитанный на приватное чтение и рассматривание (например, у Курта Швиттерса), коллаж был переосмыслен как отделенный от рекламного щита фрагмент большого размера.