Поколение Z. Пионеры музыкальных технологий в России 1910–1930-х

«Краткий исторический период 1910–1930-х в России по сложности катаклизмов равен целой эпохе: революции, войны, тоталитарный режим. В 1918 году нарком просвещения Анатолий Луначарский официально провозглашает, что творчество должно быть построено на экспериментальном фундаменте. Художники, поэты, музыканты, архитекторы с энтузиазмом бросаются в новую реальность, изучая математику, науки о природе света и звука, разрабатывая свои теории нового искусства. В обстановке голода, холода и нищеты творческие люди жили идеями о новой стране, где все будет ИНАЧЕ: совершенный человек, универсальный язык, удивительные машины... Мы назвали этих людей ПОКОЛЕНИЕ «Z». Таким предисловием встречает нас сайт выставочного проекта «Поколение Z. Пионеры музыкальных технологий в России 1910–1930-х», посвященный изобретателям и новаторам в области мультимедиа-экспериментов, преимущественно звуковых. Именно они совершили в России начала прошлого века грандиозный переворот в культуре и искусстве. К сожалению, как и многое другое, история эта была забыта на долгие годы, и лишь в последнее время начинает «раскручиваться» в обратную сторону, не в последнюю очередь благодаря таким энтузиастам, как авторы вышеназванной выставки. Так что это были за эксперименты и почему сегодня они если и не кажутся нам современными, то поражают своей  новизной для того времени, когда были созданы?.. Почему известно о них становится только сейчас? И, получается, истоки модного нынче медиа-арта следует искать не в 60-х годах XX века, когда изобрели первую портативную видеокамеру, а гораздо раньше?.. Об этом и не только наш корреспондент Маша Сбоева поговорила с авторами проекта – руководителем «Термен-центра» и исследователем в области музыкальной технологии Андреем Смирновым и научным сотрудником отдела живописи первой половины XX века Государственной Третьяковской галереи Любовью Пчелкиной.

– Андрей, судя по вашему «послужному списку» – многочисленным лекциям, участию в международных проектах, связанных со звуком, исследованиям в этой области и так далее – темой мультимедиа-арта вы занимаетесь давно и успешно. А с чего началось это увлечение?

А.С.: Мультимедиа – термин, который мы используем в том случае, когда невозможно идентифицировать, что это: музыка, изобразительное искусство, театр или балет, или что-то еще. Медиаискусство - это точка соединения самых разных направлений, а мультимедиа – это сочетание разных пластов: звуковых, визуальных, сценографических, когда все это работает как единое целое в каком-то произведении искусства, и мы не можем сказать, что определяющее. И в этом смысле исследованиями в области истории музыкальной технологии, технологии искусства, и в общем того, что мы сейчас называем мультимедиа, я занимаюсь, наверное, всю жизнь. Во-первых, я коллекционирую разные аппараты, инструменты, различные концепции и принципы этих устройств, то, с одной стороны, это собственно объекты, с которыми можно играть, которые можно изучать, а с другой стороны – это документы, архивы, рукописи, которые очень долго копились, приходили из разных источников. Потом так получилось, что где-то с 1978–79 года я нахожусь в очень тесных отношениях с Московской консерваторией, с лабораторией музыкальной акустики. В тот период я работал с Андреем Александровичем Володиным – это один из наших крупнейших изобретателей электронных музыкальных инструментов, например, эквадина. Мне посчастливилось застать очень серьезных, значимых для нашей истории людей и с ними поработать. И это, наверное, главное событие моей жизни, потому что эта лаборатория стояла фактически у истоков музыкальной технологии и технологии мультимедиа в России.

– И, в таком случае, где и как начиналась история русских авангардных мультимедиа?

А.С.: 1921 год – Николай Гарбузов создает Государственный институт музыкальной науки – ГИМН. Этот институт закрывают к 1931 году, и где-то к 1933 году возникает НИМИ – Научно-исследовательский музыкальный институт в Московской консерватории. Этот тот самый ГИМН, который переезжает в консерваторию и переходит в НИМИ. НИМИ переходит в акустическую лабораторию. Лаборатория же фактически существует до начала 1990-х, но по сути в конце 80-х – это уже вымирающее подразделение, как и вся консерватория. Тем не менее, в 1992 году я переселяюсь туда со своей студией, и мы открываем «Термен-центр». Что оказалось нашим главным преимуществом? Архивы, которые собирали ГИМН, НИМИ, акустическая лаборатория. Причем те архивы, которые не были официально приняты консерваторией – грубо говоря, были списаны и попросту выброшены. Лев Николаевич Болоцкий, замечательный человек, один из сотрудников акустической лаборатории, бывший некоторое время ее руководителем, буквально из мусорных ящиков собирал эти документы. Это как раз то, что мне досталось: множество коробок с пыльными бумагами, которые мы разбираем до сих пор – и до сих пор находим там удивительные вещи. Это вся история технологии искусства в России – именно та история, которая забыта. Понятно, что официальная история, которая переписывалась несколько раз – взять ту же Советскую Энциклопедию, не включила все самое интересное. А самое интересное – это та анархическая авангардная культура начала 1920-х годов, когда государства фактически не существовало, а инфраструктура власти была разрушена. Существовала она до тех пор, пока не возникла сталинская властная вертикаль, которая практически задавила эту сетевую, как я ее называю, культуру анархистов-проекционистов, то есть людей, которые существовали как огромная сеть творческих индивидуумов с гениальными идеями, которые развивали какие-то удивительные проекты, помогали друг другу. Эта сеть, надо сказать, прекрасно работала и доводила идеи до результата. К сожалению, эта культура оказалась невостребованной. Более того, она противоречила всем устоям тоталитарной культуры, и где-то уже к концу 1930-х ее практически искоренили: инструменты разрушили, идеи похоронили, имена вычеркнули из всех учебников. Последним гвоздем в гроб этой культуры стал известный пленум ЦК 1948 года, посвященный музыке, и окончательный крах всех экспериментальных направлений.

– Да, как тут не вспомнить тот самый «сумбур вместо музыки», провозглашенный в 1936-м… Правда, и до этой разгромной статьи было еще далеко. Вы упомянули «проекционистов» – что это было за движение?

Л.П.: Мы неожиданно нашли этот термин. Вообще долго не могли понять, как же все происходящее называлось, – ведь стилей было великое множество. И тут уже повезло мне как искусствоведу: я начала работать с архивом художника Соломона Никритина, который разрабатывал так называемую теорию проекционизма. По-английски projection значит «брошенный вперед», соответственно проекционизм подразумевал некое зерно, посеянное сегодня, которое прорастет в будущем. Собственно проекционисты и строили культуру будущего. Никритин развивает свою теорию во всех жанрах искусства, в том числе и в театре. Он создает совершенно необыкновенный Проекционный театр, о котором, можно сказать, до сих пор не написано почти ничего. А суть этого театра абсолютно отличалась даже от тех авангардных театров, которые мы знаем – Мейерхольда, Фореггера… Театр Никритина призван был не развлекать публику, а в проекциях своих постановок транслировать на зрителя то, как должен выглядеть человек будущего. Зародился театр в стенах ВХУТЕМАСа где-то в 1921 году, в 1922-м они уже создавали авторские курсы, и это были совершенно удивительные разработки, которых и сейчас нет ни в одном современном театре. В 1923 году было выпущено две постановки, об осуществлении которых мы знаем, готовилась третья, но неизвестно, прошла ли она на сцене, у нас есть от нее – только сюжет. В театре шла большая работа с актером, очень серьезно использовалась биомеханика. Тело актера воспринималось как материал, и чтобы в совершенстве владеть своим материалом, нужно было досконально знать все: от того, как двигается каждый сустав, до того, каким образом ты произносишь звук и как это соотносится с твоим движением. В связи с этим там, например, были курсы волнения. Мы нашли некие диаграммы, партитуры эмоционального контекста в сюжетной канве. Они буквально высчитывали шкалу – какой посыл эмоций следует в какое время, а потом уже к этому подводилось движение.

– Вообще, судя по всему, те годы были богаты на смелые эксперименты.

А.С.: Именно в этот период рождаются первые идеи, впоследствии воплотившиеся в направлении, которое мы знаем как кибернетика. Тот же Соломон Никритин рисует фактически первые алгоритмы, касающиеся на самом деле эволюции человека и общества. Он предполагает, что общество будущего будет обществом без центральной власти, и соответственно, чтобы воспитать людей, способных существовать как единая творческая сеть, создает алгоритм – каким образом через воздействие культуры и искусства создать «будущего человека». Это та же самая ситуация, как и в случае создания партитуры волнения. Что такое волнение? Через что оно выражается? Оно выражается через биомеханику, пластику тела, через звук. Но Никритин с самого начала отрицал музыку как жанр, он считал, что музыка – в прошлом. Будет единое искусство, построенное на категориях плотности, потока, направления. Эти партитуры, в частности, – программирование эмоций через плотность звука, например. Никритин и его коллеги не работали с музыкальными инструментами: они создавали специальные шумовые инструменты; работа с голосом – это работа не с текстом или пением, а со звуками голоса, речью, которые они использовали как гранулярный синтез. Это были те зерна, из которых позже и развилась вся культура мультимедиа. Постановщики как бы шинковали речь на кусочки, и согласно этой партитуре масса артистов создавала звуковые потоки, из которых получалась общая аудиальная текстура.

– Должно быть, выглядело все это довольно необычно?

Л.П.: Это были абстрактные спектакли. Мало того, что они содержали такие необычные способы подачи, они и выглядели еще очень своеобразно. Артисты выходили в черных костюмах. На сцене из обычных декораций не было ничего. С ними работал художник Николай Тряскин, который помимо всего прочего делал особые мобильные конструкции в виде каких-то трансформируемых лестниц, брусьев и тому подобного. Не было ни текста отдельно, ни движений – все происходило одновременно. Зрители не должны были сидеть, как обычно в театре – они располагались вокруг сцены, куда музыканты выходили с шумовыми инструментами. Художник Лучишкин описывает такой интересный случай: для выступления они позвали одного актера, дали ему обычный таз для варки, научили правильно в него стучать – и отправили на сцену. После спектакля актер был просто в экстазе: «Я много где играл, но такого еще не видел! Ребята, вы молодцы!!» Но помимо таких уже привычных для нас авангардных вещей, они использовали экраны и киноаппараты для проекций. На сцене могло происходить следующее: один экран показывает уже записанного персонажа, который разговаривает с актерами, в реальном времени находящимися на сцене. А второй экран подсвечивается сзади, и на нем идет теневой рисунок из людей, которые в это время делают цепочку, как в цирке, и создают мост. Вот, например, сценарий постановки под названием «Нажим и удар», осуществленной в Центральном институте труда: «Техническая интуиция. Спускается занавес. Кино – схема моста. Сплетение атлетов освобождается от мускулов, остаются кости. Кости переходят в железную конструкцию фермы моста». Далее идут балансы, тяжести, танцы с подъемами грузов и акробатика с хождением по канатам. Это 1920 – 1922 год.

– Так, а что это за Центральный институт труда и как он был связан с театром Никритина?

А.С.: Проекционный театр входил в структуру этого учреждения. Его создателем был поэт Алексей Гастев, который считал институт своим главным поэтическим проектом. Задачей института было создание вот этого человека будущего. Это была своеобразная йога для рабочих. Гастев считал, что если человек в идеале будет владеть своим телом, тогда его сознание освободится и появится возможность превращения в человека совершенного – как ментально, так и физически. Актеры Проекционного театра были как раз таким материалом для экспериментов, и в этом смысле сам театр был площадкой для отработки способов воздействия на самых разных уровнях – и на актера, и на зрителя. Публика была частью каждого действа, и, в соответствии с теорией проекционизма Никритина, побывав на спектакле или в галерее, вы уходили не удовлетворенные зрелищем, а вдохновленные идеей…

Л.П.: … или это был какой-то зародыш идеи. Неслучайно проекционисты, куда, кстати, входили, помимо Никритина, достаточно известные люди – художники Лучишкин, Тряскин, Плаксин, Редько, – были совершенно разными, и многие могут удивиться узнав, что они входили в одну группу, но в этом-то и была вся соль: их объединяло не единство взглядов, а, скорее, их различие. В 1924 году прошла «Первая дискуссионная выставка революционного искусства». Там собрали всех, кого только можно, – от реалистов до самых крайних левых. И зрители, войдя в часть экспозиции проекционистов, вдруг видели там чертежи, какие-то макеты и тому подобное. Это совершенно концептуальный подход, и теперь многие современные искусствоведы непременно апеллируют к этой выставке, где по сути и зародился концептуализм. Вдобавок ко всему Никритин поставил лестницу и написал: «Тем, кто хочет ознакомиться, нужно затратить часа два». Предложение Никритина «ознакомиться» подразумевало подробнейшее изучение целой стены размером 3 на 4 метра, исписанной микроскопическим почерком, которым была изложена вся теория проекционизма. А рядом он повесил портрет своего друга, художника Резника, совершенно реалистически нарисованный, да еще и в золотой раме, все как положено – и подпись: «Для подтверждения моего профессионального мастерства, от которого отказываюсь и считаю его реакционным».

– Что и говорить, к делу проекционисты подошли действительно радикально. И многое, происходившее в то время в культуре, становится ясным и понятным – именно в связи с проекционистской теорией.

А.С.: Это – ключ к эпохе, потому что, если мы посмотрим на то, что создавалось в 1920-е годы, найти там законченные произведения весьма непросто. В основном мы находим те самые проекции. Причем многих из тех, кто никогда не слышал этого термина и никогда не причислял себя к этому направлению, можно смело к нему причислить. Например, Лев Термен, создатель первого электронного музыкального инструмента. Сейчас во всем мире Термена считают отцом электронной музыки. Но дело в том, что Термен создал технологию – он не сочинил ни новой эстетики, ни новых направлений в музыке. На терменвоксе он играл только классику и никогда не имел никаких дел с музыкальным авангардом. Тем не менее он – отец-основатель, потому что действительно ему принадлежит идея самого инструмента, на котором мы играем, не прикасаясь ни к чему, просто двигаясь в электромагнитном поле двух антенн и управляя звуком. Или терпситон Термена: специальная антенна для тела танцора, который, двигаясь на платформе, создает звук – то есть музыка создается танцем. 

– Расскажите еще о ком-нибудь из действующих лиц того времени?

А.С.: Арсений Аврамов, «Симфония гудков». 1922 год – Баку, 1923 – Москва. Все заводы и фабрики города становятся музыкальными инструментами и играют партии своими гудками. Паровозы исполняют свои партии, корабли в заливе – свои. Военные части заменяют ударные инструменты, а дирижер на специальной вышке цветными флагами управляет всей этой массой «музыкальных инструментов». Это в чистом виде проекционистская идея, потому что это то, что заражает, дает фантастический импульс воображению, но практически музыку никто никогда услышать не мог – такую звуковую массу услышать можно разве что со спутника. Концерт Арсения Аврамова – Большой зал Консерватории, конец 1920-х годов. Он вывозит на сцену четыре рояля, настроенные в ультрахроматическую систему, но не для того, чтобы играть новые гармонии, а чтобы синтезировать новые звуки. Иными словами, он показывает не столько написанную музыку, сколько дает проекции будущих методов ее создания. Фактически он говорит аудитории: «Смотрите, музыку напишете вы – я вам даю лишь проекцию!»

– Звучит очень современно, по-моему. Наверное, поэтому мы сегодня так удивляемся, знакомясь с этими революционными идеями, – подумать только, все это было изобретено уже сто лет назад!

А.С.: Концепции, которые эти люди создали в 1910–1920-е годы, сейчас актуальны как никогда. Многие из них можно сегодня брать как технологии будущего, во-первых, а во-вторых, они создавали все с нуля. Это была нищая, выжженная страна, не было ничего, и на пустом месте образовался, как бы мы сейчас сказали, Facebook 20-х: один сказал слово, другой подхватил, третий дополнил, четвертый нашел гвоздь, пятый принес молоток – и вот получилось нечто. Это абсолютно самодостаточная культура, которая при наличии благотворной атмосферы и веры в то, что все еще впереди, может создавать чудеса. Это то, что было утеряно в 1930–1940-е годы, и эта потеря аукается нам до сих пор. Практически все, что создали изобретатели, художники, музыканты до начала 1940-х, было утеряно и забыто, но почти все концепции были заново изобретены на Западе и все те технологии, которыми пользуемся мы сейчас, абсолютно идентичны придуманному у нас в начале прошлого века. Поэтому люди, приходя к нам на выставку, обнаруживают: все, что они видят перед собой, это то же самое, что они делают сегодня, только в каких-то экзотических и абсолютно невероятных формах.

– Разумеется, ведь сегодня у нас есть одна «форма», технология на все случаи жизни – компьютер. И мы убеждены, что всего того, что сейчас делает компьютер, просто не существовало до его появления. Или нет?

А.С.: Сейчас мы привыкли, что все за нас делает компьютер. Тогда люди создавали все сами. Скажем, Борис Янковский, создатель уникальной технологии графического звука. Это практически компьютерная музыка начала 1930-х. Он создавал графику звуковых дорожек, рассчитывая буквально на коленке сложнейшие спектры звуков, трансформации спектров – словом, то, что в компьютерной музыке стало пиком технологий 1980-х годов. Сейчас мы пользуемся компьютером для тех же целей: нажимаем клавишу – сразу получаем звук. Тогда он нажал клавишу на своем виртуальном компьютере где-то в 1932 году, а первый звук получил только в 1938-м. И неслучайно сейчас в современном искусстве, в медиа-искусстве появилось направление DIY – Do It Yourself – «Сделай сам», говоря по-нашему.  Или еще одно – как сломать хороший, дорогой инструмент и сделать его еще лучше. Это то, к чему сейчас приходят очень многие художники, потому что работа на одних клише и базах данных, в общем, не вечна.  Конечно, есть еще довольно серьезные культурологические, социологические моменты… Интересно, что после 1940-х годов ни одного оригинального изобретения в Советском Союзе сделано не было до сих пор. Сопоставляя сегодня и 1910–20-е годы, их динамику, культуру того времени, создавшую гениальные, но забытые ныне вещи, можно попытаться понять, как эта замкнутая культура, которая родилась и развивалась, погибла, как это случилось, во-первых, а во-вторых, что нужно, чтобы инновационные технологии, идеи, прорастали и работали. Это вопрос, который очень интересно исследовать на примере эволюции этой культуры.

– А эволюцию этой культуры очень интересно исследовать на примере выставки, с которой мы, собственно, и начали разговор – «Поколение Z. Пионеры музыкальных технологий в России 1910–1930». Хотя, на мой взгляд, это нечто большее, чем просто выставка.

А.С.: Это проект-исследование. Формально мы считаем, что начался он с 2008 года, но вообще-то я отсчитываю от 2006 года, когда у нас была первая выставка на документах и исторических инструментах в Австрии, в Граце – выставка, посвященная Термену. Но наша культура содержит в себе столько уникальных явлений, которые забыты, и очень обидно, когда все помнят и знают только Термена, поэтому мы пытаемся доносить до людей, что помимо него были еще абсолютно фантастические идеи, изобретения и гениальные изобретатели. Первая полноценная выставка на материале разных исследователей, прошедшая в 2008 году,  называлась «Sound in Z». «Z» – это знак молнии, электричества. Вся графика 1920-х – обложки, плакаты, живопись, – это обязательно символ молнии. Сейчас в кельнском издательстве Konig сейчас выходит книжка, правда, на английском языке… Пожалуй, это будет первое серьезное издание такого рода – там 360 страниц, более 200 иллюстраций, огромное количество переведенных цитат и публикаций, которые нигде в мире, кроме как в России, прочитаны не были. Потом мы думаем уже о русскоязычном издании, которое будет еще более полным…

– Лично я буду ждать с нетерпением. И в заключение вопрос, с которого, по-хорошему, следовало бы начать – как вообще возникла идея этой выставки, а впоследствии и издания книги?

А.С.: Несколько лет назад в Россию приехал Джереми Деллер, замечательный британский художник, который хотел сделать выставку по истории советской электронной музыки, полагая, что все начиналось где-то году в 1970-м. Нас с ним познакомили, и я рассказал ему историю этого направления приблизительно с 1909 года. После чего все сразу стало понятно: он тут же отправился к нам в архивы, посмотрел рассыпающиеся старинные документы и, в общем, это и было начало нашей выставки в Парижском музее современного искусства – Palais De Tokyo. А книга изначально была рассчитана на сто страниц – только по материалам этой выставки. Публикация намечена была на 2010 год. Ничего не получилось просто потому, что мы делали новые открытия быстрее, чем я успевал писать тексты. Последние крупицы в книжку я внес буквально вчера!.. То есть уже все, издание идет в печать – а мы за это время нашли инструменты, которые считались утерянными, новые имена… Понимаете, это настолько огромная история, настолько фантастическая, концентрированная, что когда начинаешь заниматься этим всерьез, видимо, документы просто чувствуют, что кто-то ими интересуется, и сами начинают к вам приходить – от разных людей, из разных источников… И история начинает выстраивать себя гораздо быстрее, чем вы успеваете ее улавливать и реагировать.

Мария СБОЕВА