Иван Дыховичный: «И Тарковский сказал мне: «Вы готовы пойти на эту Голгофу?»

27 сентября 2009 года ушел из жизни Иван Дыховичный — большой режиссер и человек, чья жизнь сама по себе достойна большого фильма. Многие, да и сам Иван Владимирович, считали, что снял он не так много фильмов — меньше чем мог. Но сейчас получается, что успел он в кино и на телевидении не так уж мало. Короткометражные фильмы «Откуда в траве рыба» (1980), «Элиа Исаакович и Маргарита Прокофьевна» (1981), «Лицо» (1981), «Братья» (1983), «Испытатель» (1985), документальные телевизионные фильмы «Красная серия» (1989, Франция), «Женская роль» (1995), «Роковая война. Фотография бездны» (2005), телевизионный сериал «Деньги» (2002). И большие киноработы: «Черный монах» (1988, «Золотые Озеллы» на МКФ в Венеции), «Прорва» (1992), «Музыка для декабря» (1995), «Незнакомое оружие или Крестоносец II» (1998), «Копейка» (2002), «Вдох-выдох» (2006). Еще не вышли на экран последний его фильм «Европа-Азия» (2008) и «Оксана» (2009, альманах из трех телевизионных новелл, отчасти воплотивший мечту Дыховичного о биографическом фильме, посвященном Маяковскому)… С 1970 до 1980 года Дыховичный — актер Театра драмы и комедии на Таганке. Он был главным режиссером телеканала «Россия», где вел несколько телепрограмм.

О жизни Дыховичного и его семьи слагались легенды, ему посвящена поэма Владимира Высоцкого, близкого его друга, и немало страниц в мемуарной прозе… Казалось, что когда-нибудь, очень нескоро, он напишет книгу о себе — своем поколении, друзьях и возлюбленных, о кино. Но этого, увы, не случилось. Это интервью Иван Владимирович дал летом 2007 года, накануне 60-летнего юбилея. О том, что он болен раком и срок его жизни отмерен, в тот момент знали только самые близкие.

— Каким вы вспоминаете свое детство — отца, знаменитого, в том числе киношного («Жених с того света». «Лев Гурыч Синичкин») драматурга и поэта, маму-балерину, их окружение? Какое оно было — кино вашего детства?

— В детстве я смотрел трофейные фильмы… Был такой особый феномен советской жизни. У моих родителей был дом в знаменитом поселке Пахра. И там еще был дом отдыха строителей — такое шикарное пафосное здание с колоннами в стиле Четвертого управления. И шикарный белый кинотеатр. Туда каждый вечер завозили какие-нибудь ленты. Из-за того что завсегдатаем пахринского санатория был «сам» министр, глава строительной индустрии, там получали лучшие трофейные картины. Влиятельный министр имел, видимо, какие-то связи в тогдашнем Госфильмофонде — может быть, не знаю. И вот обитатели лучшего ведомственного санатория вечером собирались и смотрели все, что было вывезено из Германии: старые английские фильмы про пиратов, прочие исторические картины. Шикарные. И главная моя задача была — в этот храм кино пройти. Ведь тогда же детей до 16 лет на взрослые фильмы категорически не пускали... Я помню самое первое серьезное впечатление — «Сети Гибралтара». Это был просто шок. Так что свою киноманскую биографию я с очень с хорошего кино начал и очень разного. Ясно отличал, что такое кино, снятое скрупулезно, с хорошими объективами. Я не понимал, что есть объективы, но понимал, что есть разное качество фильмов!

Большие зарубежные постановочные картины — это все было очень основательно для подросткового сознания. А потом уже я стал смотреть советское кино. Идеологизированное, пафосное и при этом весьма профессионально сделанное. А моя семья, мои родные не были советскими людьми. Все пострадали от нашей любимой советской власти, все были настроены по-диссидентски, весьма жестко. Конечно, при всем при этом в детстве меня пытались воспитывать так, чтобы я не попал в большую беду. И вот результат: мое отношение к этим странным фильмам, которые я видел... Да — оно было идеологизированным. Сложным.

Первым советским фильмом, на который мне удалось вывести отца (я уже был почти юношей), был «Илья Муромец». А папа хотел пойти на «Питкин в тылу врага», была такая замечательная английская антивоенная комедия. Попали мы... Это был чистый обман, отец буквально физически не смог вынести транслировавшуюся с экрана чушь. Хотя опять-таки: это кино делал Птушко, масса других талантливых и очень профессиональных людей. У меня осталось вполне отчетливое, такое и полудетское, и полуюношеское уже впечатление: на экране — эдакая цветная абракадабра. Я вообще долгое время не очень любил цветное кино, вот почему-то именно с детства так сложилось. Уже готовясь стать режиссером, я цвет никак принять не мог, и только благодаря Вадиму Ивановичу Юсову полюбил его. То есть — уже совершенно взрослым человеком. Никак не мог принять тогдашний кинематограф Пырьева, хотя сегодня я его очень люблю, Пырьева я сейчас обожаю. И думаю, что весь кураж у меня — от Ивана Пырьева.

Ну, а потом любовь к кино не растворилась, а укрепилась. И я еще ребенком возмечтал заниматься кино. Но дело в том, что тогда, и в моем поколении особенно, к этому выбору относились с таким трепетом, что подойти к отцу и сказать, что, мол, я хочу быть режиссером, — это было совершенно нереально. Я не мог себе представить, как можно быть режиссером в 25 лет или в 20. Мне казалось, что все режиссеры — это умудренные люди с палками и в очках, элегантно курящие трубки. (Смеется.) Ну, как я теперь. Только достойнейшие из достойных могли заниматься этим великим и таинственнейшим делом… Ведь потом, очень скоро, я увидел ранние фильмы Феллини! Увидел я их очень молодым, это были первые Московские кинофестивали, 1957—1958 год. Показывали Феллини как бы тайно, в рамках таких особых полузакрытых просмотров для кинематографической общественности. Но так как мой отец был членом Союза кинематографистов, у него был членский билет, и по этому билету можно было в субботу—воскресенье по неким особым поводам и родственникам члена Союза ходить в Дом кино, смотреть то, что там показывали. Иногда не пускали, я делал вид, что мне 16 лет, а мне было 13—14. Но иногда пускали, к счастью, и я видел удивительные вещи. Я видел фильм «Обгон», с Гассманом первые картины, в общем — итальянское кино. Его было много в России, интересного, лучшего, но оно было только на закрытых просмотрах. И я уже в ту пору смог увидеть Феллини, его первые картины, самые интересные, мне кажется, на самом деле.

— Первые бреши в «железном занавесе» дали возможность показывать у нас западные фильмы, не попадавшие в официальный кинопрокат, — была тогда, как многие вспоминают, совершенно особенная киноманская жизнь под эгидой фестивалей, клубных просмотров, такие особые полулегальные практики. Например, наши «пираты» печатали копии, не особо церемонясь, всех залетавших к нам случайно голливудских картин на ч/б, а потом их где-то кому-то показывали… Очень характерное воспоминание среди киноманов первого призыва — тех, кто застал подобные как бы клубные просмотры. Потом началась эпоха закадровых голосов…

— Американское кино вообще мелькает в памяти в черно-белом виде и, надо признать, оно выглядело значительнее элегантнее, чем было потом открыто мною в цвете, во всяком случае те фильмы, что я видел. А потом у меня случился некий качественный скачок в отношении к кино: наступила дружба с замечательным человеком Лешей Стычкиным, который был переводчиком кино. Это папа того Стычкина, который теперь — знаменитый актер. Родился Женька уже в нашей более-менее зрелости, нам было по 30. Леша, к сожалению, уже умер, его нет. Это был невероятно веселый живой человек, блистательно переводивший кино. Я думаю, что лучше него никто не переводил. Тот голос, который мы теперь ассоциируем с планетой VHS-изображения, все эти записанные тайно видеокопии с гнусавым голосом… Тот «закадровый голос» к особым просмотрам близко не подпускали! Да, думаю, настоящие профессионалы просто не пошли бы на подобное. Лучшие, элитные переводчики фильмов работали на особой службе в Госкино, это было спецдело, они могли пострадать, все очень волновались, и совсем не зря, потому, что был первый отдел, в общем, сложная система взаимоотношений. Но Леша, что он сделал для меня... Их отдел находился на первом этаже, и я мог пройти в окно — потому что не мог же я пройти в министерство. А Госкино (Государственный комитет по кинематографии, до 2000 года имел статус министерства как в СССР, так и Российской Федерации. — Ред.) работало как кинозал. Вот все, что Дмитриев (Владимир Юрьевич Дмитриев, ныне — зам. директора по науке Госфильмофонда РФ, в советскую эпоху — главный собиратель зарубежного фонда отечественной Синематеки. — Ред.) привозил из-за границы — теперь это может не быть тайной — ну как бы и да, ворованное, обменянное на что-то… Все показывалось в этом зале.

— О чем-то подобном сегодня можно узнать из воспоминаний высших чиновников или их родственников: в советскую эпоху они в приватном порядке смотрели… все, что выходило в мире. Глобально.

— Это было кино той недели, которое вышло или выходило где-то. И я смотрел все, что в мире производилось, в те годы, когда этого вообще никто не видел. Сотрудники особой службы Госкино утром отсматривали картину, для того чтобы вечером, если кто-то... Они, в основном, работали на правительственных дачах... Пятница, суббота, воскресенье! Заказывали картину — они ее туда возили. Кстати, никто особо не заказывал, но все должно было быть готово. Еще одна была интересная вещь, которая сильно повлияла на мою судьбу. Их там человек шесть работало, и все были блистательные, надо сказать, переводчики. Они должны были, посмотрев картину, на одном листочке сформулировать для членов Политбюро, что эта картина по сюжету и какой смысл в ней есть, чтобы великое лицо не спрашивало у прикрепленного охранника: «А что это такое? О чем они?» Чтобы было понятно. И эти листочки... Если они где-то сохранились... Это поразительные свидетельства культуры, это великая арт-культура своего времени. Что там написано, например, про фильм Микеланджело Антониони «Blow-up?» Ну, это просто «по ту сторону добра и зла». Но, кстати говоря, тут все понятно. Думаю, если бы Леша был жив сегодня, и его попросили наше кино русское современное описать, у него бы точно не получилось. Потому что про что это кино и какой у него сюжет... Сложновато. Вот такая история.

— А вы были счастливым человеком в детстве? Счастливым советским ребенком? Ваш папа действительно очень сильно пострадал от советской власти, но написал же он песню «Ты одессит, Мишка» и тексты других прекрасных советских песен… И многие люди из кинематографической, театральной, литературной советской элиты — вы же наверняка общались... Вот Андрей Миронов, его детство — выяснилось недавно, что у вас было столько точек для пересечения, в том числе и родительские дачи в Пахре… Приблизительно, насколько я понимаю, тот же круг общения.

— Ну, Андрей вообще жил в нашем доме... Но я думаю, что Мироновы и Менакеры были более странными людьми, тут был уклон в сторону культуры. А мой отец общался и с совершенно другой категорией людей, и был ими признан. Он был очень глубоким и тонким человек, хотя писал комедии. А известен стал песнями... Меня очень удивило, что его пьесы идут до сих пор. Вот это совершенно невероятно. Они действительно смешные. Они не были советскими пьесами, это были водевили: в тяжелые моменты люди склонны к эскапизму, они уходят в юмор, в смех. Уровень этого эскапизма и качество реприз в этих пьесах были высочайшие... К сожалению, его жизнь была очень короткой, я его очень рано потерял. Осталась записка, где на последних листочках он написал: «Наконец я готов приступить к серьезной работе...» Время было... Уже чуть-чуть легче... Отцу, кроме того, все время надо было зарабатывать деньги для нас, хотя сам он не был стяжателем, но просто... Такой это был человек. И вот его теперь знают по песням. «Присядем, друзья, перед дальней дорогой», — была такая песня. Интересно, что, когда я куда-нибудь приезжаю в стране, совсем простые — так называемые простые советские люди — подходят и говорят, что знают и помнят моего отца и его песни. Мне это радостно.

- А с Утесовым они дружили?

- Да, они дружили. Утесова я хорошо знал. И Бернеса я знал. Это были друзья отца. А я у них был Ванькой, который через забор рядом с калиткой перелезает. Утесов вообще был очень симпатичным человеком. Это был очень вольный, свободный человек. Его трудно назвать носителем высочайшей культуры, скажем так, но он был ужасно теплый и естественный. Кстати, как и Бернес, который был зануда большая. Но шарм и нечто очень мужское в этих людях было. Вообще настоящего свободного человека выдавало именно мужское. Они все были мужиками, они не были чем-то таким средним. Чиновники — они же не имели пола, они как будто кастрированные все были, а эти люди были другими. И, конечно, я подражал и хотел быть таким. Но я никогда не мог представить, что можно быть таким популярным, как Утесов и Бернес, которого все люди на улицах узнавали. А тогда не было никакого телевидения, как вы понимаете, но он много играл в кино… Ну и потом — это были очень элегантные люди, не только в плане одежды, а в смысле какого-то шарма в них. Это, наверно, как-то передалось, поэтому меня очень многие люди не любят за то, что я... Ну, скажем так, — я непрост визуально. Мне-то это все равно... Я видел достоинство этих людей и понимал, что можно быть дельным человеком и думать о красе ногтей. Я, правда, маникюр не делаю. (Смеется) Но, думаю, что быть элегантным и оставаться человеком вполне можно.

— Вы сказали, что уже тогда, когда смотрели те старые фильмы, мечтали стать режиссером. Актерская профессия — это потому что тогда нельзя было сразу пойти на режиссерский?

— Нет. Актерская профессия — это была страшная история в моей жизни. Я вообще поступал на истфак в 16 лет — я рано кончил школу. Уже не было отца и не было никого, кто бы мог мне помочь куда-то поступать. Хотя про меня всегда думали, что я как сыр в масле катаюсь. Хотя сейчас я понимаю, что мы были ужасно бедны, но тогда — нормально, как у всех. Я поступал... Я не очень хорошо учился в школе, был хулиганом, учился плохо, что правильно на самом деле... У меня было так: кол, пять, кол, пять. И хулиганом я был жутким. Меня выгоняли, и я поменял много школ. Учился в рабочей школе и т.д. В конце концов, я понял, что надо как-то доказать... Меня интересовала история, наверно, потому что у меня был блестящий педагог в рабочей школе. Замечательная женщина. Сарычева, по-моему, была ее фамилия. Она была веселая, невероятно смешно умела рассказывать материал, я думаю, веселее даже, чем Радзинский. И глубже. Но тут я не хочу его обидеть, Радзинский — популяризатор прекрасный. И вообще... эта таинственная русская история! Она очень жестокая и страшная. А меня страшилки интересовали буквальные. Ну, я вот пошел в МГУ поступать. Тогда нами правил Хрущев Никита Сергеевич, обаятельнейший персонаж. И этот персонаж придумал, что для того, чтобы поступать в МГУ или вообще любой институт, нужно иметь два года стажа. А я работал, и у меня было два года стажа. Когда я сдал все на «пятерки», что было нереально, я был герой, я себя так уважал. Но мне объявили, что меня не могу принять, потому что они докопались, что у меня год и девять месяцев стажа. И все, что было, было напрасно. В этой стране, кстати, часто так бывает. Я шел, совершенно обескураженный, пешком с Моховой до Каретного ряда, где мы жили, и понимал, что дальше мой путь — в армию. Как я мог объяснить, что это просто несправедливость? Да и кому? И я шел мимо МХАТа. А я вообще читал стихи и знал литературу. И занимался в театре поэзии. И я решил, что пойду, год поучусь, поступлю на актерское. И я встал в очередь. Попал в десятку, слушал меня Ваня Тарханов, это сын Тарханова был. Он сказал: «Ну, что... Нет, у вас такая внешность, молодой человек, вам с ней на русской сцене делать нечего». И меня как бы отвергли, да. Но те, кто со мной читали, мне казалось... (Замолкает). Ну, какое-то у меня странное было впечатление. Я решил пойти в другую десятку, встал опять в очередь. Короче говоря, меня взяли вольным слушателем.

Тогда педагогами в школе-студии были, среди других, Массальский и Комиссаров, такие два друга... Тот самый Павел Массальский, который играл в фильме «Цирк». Он на меня смотрел, как на какого-то... Что-то во мне было не то. Короче говоря, кончился первый год моего обучения тем, что я, играя какой-то эпизод, чувствовал, что у меня ноги сжимались, как руки, в кулачки — такой я был зажатый. Меня учили, а я думал: вот это — крайне не соответствует нормальной человеческой речи... В общем, меня отчислили, но за меня пошел весь курс просить, за меня пошел просить даже один преподаватель — по русской литературе, Белкин, великий профессор был. Ректор меня вызвал и сказал: «Дорогой Иван, ты будешь кем угодно: ты можешь быть критиком, ты будешь писателем, но ты никогда не будешь актером, даю свою правую руку на отсечение». На этом мы закончили беседу. И тут уж я точно шел в армию.

Я пришел домой, мама моя была еще жива. Она сказала: «Ну, зачем ты занимаешься тем, к чему у тебя явно нет способностей?» Характер у меня такой странный: я должен что-то себе доказывать время от времени. Я считал, что актерство — это профессия, построенная не на абсолютном даровании, она требует еще и большой техники, она — ремесло. И я решил доказать, что я могу им овладеть. И я пошел в Щукинское училище, признался, что я выгнан из МХАТа. Это вызвало там шок. И меня опять взяли вольнослушателем. К концу первого года я был первым учеником на нашем курсе. На курсе, где учились Саша Кайдановский, Леня Филатов, Нина Русланова, целый ряд других людей... Удивительный курс, с которого столько талантов вышло. Мы очень были дружны с Сашей и Леней, с Сашей, пожалуй, больше. Мы просто прожили какую-то часть жизни вместе. Мы вместе жили, потому что снимали какую-то комнату. Или жили у Никиты Лавинского, скульптора, в его мастерской, где была удивительная компания людей. Это были художники: для вечности остался Анатолий Зверев, но были и другие — разные, талантливые. Я разом вошел в другой круг людей, в другую вообще атмосферу.

Признаюсь: я никогда не общался с артистами. И Саша Кайдановский никогда не общался с артистами, мы никогда не были в этой среде. Мы никогда не думали, как сказать: «Кушать подано»? Или там: «Мой дядя самых честных правил...» Мы думали не об этом, может, поэтому дипломные спектакли и все остальное было у нас другое. Я играл Белля, я играл «Рождество в доме сеньора Купеллы», пьесу Эдуардо Де Филиппо, я играл один водевиль, который мы с Леней Филатовым сами написали и сказали, что это водевиль Лабиша, автора «Соломенной шляпки», — выдали за классику (Смеется). И кто-то из наших преподавателей сказал: «Да-да, я читал. Это ранняя его вещь какая-то». Но водевиль был написан нами. И я его играл. И это был успех невероятный. И меня пригласили во множество театров. Я себе все доказал. Я пошел работать к Райкину, который решил мне передать свое дело.

— Ни больше, ни меньше?

— Да. Он четыре раза смотрел мой спектакль. Мне сказали, что Райкин никогда ничего в жизни не смотрел четыре раза. И вообще он никогда чужих талантов не любил. Он пришел ко мне за кулисы и сказал: «Я хочу тебе передать дело». Я ему поверил. Кончилось это ужасно. Я ушел из этого театра через год. И остался на бобах. Вернулся в Москву из Ленинграда, а все, кто меня приглашал, помнили, что я не пошел к ним работать. Дальше я пошел к Любимову, попросился к нему в театр. Он мне сказал: «А, это вы — тот, который пошел на эстраду за длинным рублем. Я могу вас взять в оркестр. Вы на чем-нибудь играете?» Я говорю: «На гитаре, плохо». В общем, я шесть месяцев где-то там ходил в массовках, играл на гитаре. Потом меня вызвали и сказали, что заболел артист, и надо выйти на сцену и сразу играть. Это том в театре, на Таганке нашей любимой, было нормой. Я уже вечером играл прогон в эпизоде, и это был тоже какой-то успех.

Но я смотрел кино, никогда не думая, что могу стать режиссером. Потому что для меня это была заоблачная профессия. И, так как я смотрел эти фильмы бесконечно, благодаря Леше Стычкину, и всем их пересказывал, потому что никто их увидеть не мог, я рассказывал фильмы. «Таксист», например, пересказывал, да все, что выходило в мире... А слушали меня Илья Авербах, Андрон Кончаловский и еще целый ряд товарищей. Мне первым сказал Илья: «Ваня, если вы не пойдете учиться на режиссуру, это будет кощунством. Я объясню вам, почему. Я посмотрел фильм «Таксист» Скорсезе в Нью-Йорке после того, как вы его пересказали: фильм хуже вашего рассказа». И так было с несколькими картинами. Ну, я поверил в это пророчество и подал документы на Высшие режиссерские курсы. Документы не взяли, потому что не было рекомендаций ни от какой студии. А тогда была советская власть, и я действительно не мог поступить... Короче говоря, чтобы сократить рассказ: я умолил Ирину Александровну Кокареву, которая, кстати, очень помогла Андрею Тарковскому в жизни — она была главным редактором Госкино... Она развела руками и сказала: «Я не могу вас принять, потому что у вас нет рекомендаций...» — «Но я играл Коровьева в “Мастере и Маргарите”». А на этот спектакль билеты спрашивали за четыре остановки метро от Таганки! «Все-таки... Я, конечно, понимаю, что я ничего для вас не сделала, но я хочу попросить у вас билеты». А у меня были с собой билеты. Я ей дал два билета на этот вечерний спектакль. Она пришла ко мне после спектакля в восторге и сказала: «Ваня, вы будете учиться на курсах». Я сказал: «Какое это имеет отношение, что я играю Коровьева, к кино?» — «Неважно, вы будете учиться на курсах». Она придумала какую-то запятую в этих правилах, вписала какое-то слово, и я стал поступать.

Я был ведущим актером знаменитого театра, играл все главные роли. Меня знала вся Москва, меня знала широкая театральная публика. Я имел все дипломы, я получил массу международных премий... Набирали Михалков, Рязанов и Данелия. Данелия и Рязанов меня прекрасно знали, а с Михалковым мы дружили с шести лет. И учились вместе. И Михалков Никита Сергеевич попросил меня на экзамене сделать актерский этюд. Тут даже Рязанов и Данелия сказали: «Слушай, у него все билеты в театр просят. Какой этюд?» Он сказал: «Что такого? Все делают. Пускай и он сделает». То есть я понял: все надо начинать сначала — все доказательства, все. И так это и случилось. К счастью, Рязанов — милейший человек, я его очень люблю, обожаю его картины, которые он делал, он невероятно талантливый человек... Но для меня это кино имело несколько другое звучание по отношению к тому, что я понимал в кинематографе. И опять удивительнейшая судьба, которая меня с детства сводила с теми, с кем все мечтают познакомится... А я мальчиком мог разговаривать с такими людьми, и довольно серьезно. Хотя бы даже просто слушать этих людей...

— Легендарная история — на вашем потоке на Высших режиссерских курсах преподавал Андрей Тарковский.

— Андрей Арсеньевич Тарковский в это время решил снимать фильм за границей, в Италии. Но его не выпускали, ему не давали визу, тянули, вертели... А Рязанов запустился с фильмом «Гараж», и Данелия запустился со своим фильмом, Михалков еще какой-то картиной был занят... И преподавали не они. Пришел Андрей Арсеньевич, который решил: «Ну, я месяц здесь похожу, просто пообщаюсь с людьми». Он хотел сформулировать книгу, опробовать на публике свои мысли... И вместе с Машей Чугуновой, которая следовала за ним и все записывала, он стал ходить на эти наши Курсы. И, конечно, он нас всех погубил. В каком смысле — он внес такой пафос в выбор нашей профессии, объяснив: «А зачем вы этим занимаетесь? Что вы хотите сказать? Что вы понимаете под словом «кино»? Он был человеком крайне увлекающимся и идущим до конца во всем, и он честно каждый день приезжал — я его возил на машине, у меня была машина, потому что я был артистом... Я возил Тарковского на наши курсы два года — каждый день. (Улыбается). Практически я учился у Андрея. И могу сказать, что мы были дружны, хотя это был старший друг. Я снял три работы, даже четыре. На курсах была тогда такая удивительная возможность. Я показал ему свою вторую работу, первую я хотел показать — он отказался. Он сказал: «Я не ваш мастер, Иван. Я вас очень люблю, уважаю, но я не могу, это должен посмотреть ваш мастер сначала». Он крайне деликатный был человек. Я его все-таки уговорил. И он сказал: «Я хочу вас предупредить. У вас есть все данные быть режиссером, я это вижу, они есть. Я это редко кому могу сказать. Но вы правда хотите идти на эту Голгофу?» Я как-то от этого пафоса... Я был уверен, что он утрирует. И сказал: «Ну, я готов». «Ну, готовы, так идите. Запомните, вам будет очень трудно, но если они начнут вам помогать и начнут вас хвалить, то очень плохо дело. Если будут зубами скрежетать, будет у них белеть скулы — все нормально, не обращайте ни на что внимания. Делайте то, что вы считаете достойным». На этом наше общение закончилось, он уехал, а я даже не имел права постановки, хотя мои первые картины получили много международных призов в короткометражных номинациях. Меня лишили права постановки, не давали мне снимать года два—три.

- Но к «Голгофе» вы были внутренне готовы?

— Потом я снял как бы дебютного «Испытателя». (Фильм официально вышел в прокат в рамках альманаха короткометражного фильмов «Воскресные прогулки», состоявшего всего из двух картин, хотя и показывался отдельно перед полнометражными фильмами. — Ред.), я с ним получил много премий, но опять не мог снимать ничего. И потом с диким трудом, благодаря Армену Николаевичу Медведеву, получил возможность поставить свой первый полнометражный фильм. Я помню, как это случилось... До этого был такой Богомолов, по-моему... Был, в общем, такой любопытный персонаж: главный редактор Госкино, ранее работал воспитателем детской колонии... Приятный парень, но педант. Он сказал: «Вы никогда кино снимать не будете, пока я на этом месте». Но он ошибся. А когда пришел Армен Николаевич на это место, я опять стал ходить к начальнику Госкино на прием, наконец, попал, и он сказал: «Я слышал, что вы способный человек. Ну, у вас есть что-нибудь, что вы хотите поставить? Я назвал ему четыре вещи: «Преступление и наказание», «Темные аллеи», «Берлинские рассказы» по Набокову и оригинальный сценарий. Да, и «Черный монах». Он на меня так посмотрел — это был 1988 год, — потом в окно посмотрел, то есть, не едет ли у него голова... Он сказал: «Придите через неделю». Я пришел через неделю. Он говорит: «Разговор будет короткий. Сейчас есть единица в объединении музыкальных и комедийных фильмов у Данелии. Ну, из всего, что ты предложил, я говорю тебе: «Черный монах». Там очень мало денег, но у них горит единица, они тебя запустят». Я пошел к двери, потом вернулся и говорю: «Армен Николаевич, можно один вопрос? А почему «Черный монах»? Он сказал: «А потому что он… никому не нужен». И это я запомнил на всю жизнь. Медведев был стопроцентно прав.

- А это было хорошо или плохо?

- Ну, я же пришел в объединение, где меня любили, знали, я в этом объединении снимал свои дипломные работы, получал для него премии, Данелия меня любил, он любил картину «Испытатель». Он мне говорит: «Что принес?» Я говорю: «Вот сценарий, Чехов, “Черный монах”». Он так взял: «Интересно, интересно»... Но он вообще не очень читал. Он говорит: «Комедия?» Я понимал, что второго шанса не будет. И говорю: «Ну, не совсем...» А это объединение музыкальных комедийных фильмов. Он говорит: «Мюзикл?» Я понимаю, что — все… И говорю: «Симфодрама». — «Что?» — «Симфоническая драма». Он говорит: «Интересно...» В это время вошел Воинов, второй руководитель объединения. Подошел к столу: «А, Иван, привет. Слушай, там надо сделать… Отправьте туда... — И видит, у меня лежит — он читает — «Черный монах». — Вань, лучше серый, лучше серый»... И ушел. Так началась моя судьба в кинематографе. Дальше я позвонил Вадиму Ивановичу Юсову, он был моим профессором на курсах, предложил ему снять эту работу. Он говорит: «Я уже генерал, я уже герой Советского Союза, мне ничего не надо. Вам нужен молодой кто-то». Я говорю: «Нет, Вадим Иванович, только вы можете снять этот фильм». Как это случилось, что он стал снимать со мной кино, не знаю. Но именно он меня ввел в эту реку. Он для меня — больше чем родственник, он для меня — больше чем что бы то ни было в жизни. Я его бесконечно люблю, это великий человек, киночеловек. Самый скромный, он никогда не любил слово «великий». Он вообще считает, что дело в мастерстве. Надо уметь, надо знать... Но какого это отклика человек... Не знаю, как это случилось, как вообще такие люди бывают. Он мне был — и дядькой, и братом, мы с ним прожили такую жизнь вместе! Во всех смыслах. А кино и жизнь... Кино, когда оно такое, какое мне хотелось делать, — может быть, иногда оно бывало у меня, — оно и жизнь едины абсолютно, они никак не разделены. И мы с ним сняли, дал Бог, три картины. И я этим счастлив.

— Вадим Иванович считает «Монаха» одной из лучших своих картин: он ведь за нее премию, абсолютно культовую в операторском мире, на МКФ в Венеции, получил… Постоянно показывает «Черного монаха» своим студентам во ВГИКе.

— Ну, потом мы что-то получили с этой картины. Но когда мы ее сдавали… Пришли Данелия, Рязанов, Воинов. Пришел Алексей Сахаров, еще какие-то люди. Они пришли, посмотрели. Была гробовая тишина после показа. И Рязанов, так как я его ученик формально, говорит: «Ну, я буду последним — говорите вы». Первым Сахаров покойный, земля ему пухом, сказал: «Да он просто над нами издевается. А кто вообще это запустил? Как это могло случиться? Нам же не расхлебать... Это надо смыть. Кому это нужно вообще?» Сережа Соловьев, который формально был автором сценария, потому что я не мог и его попросил, отказался от этой картины вообще и не поддержал меня в этой истории. Мне стали предлагать переснять, пытались заставить меня все переделывать... Это все — братья-художники, никакие не чиновники.

Данелия говорит: «Да не надо, даже не пробуйте, в этой картине ничего переделать нельзя. Она такая, какая есть. Он снял кино для своих друзей и для себя. Давайте мы дадим ей четвертую категорию, — это значит две копии. — И забудем, что она была на свете. И все. Не надо его трогать, это бесполезно. Его нельзя сломать, я это вижу». Рязанов сказал: «Да у него даже камера ходит как-то криво». Я так и не понял, где у меня там камера как-то не так ходит, она вообще обычно ходит, камера, — панорамирует... Короче говоря, мы наелись такого, что мне стало ужасно страшно, что мы такое кино сняли ужасное... На следующий день его смотрел отборщик Каннского кинофестиваля. Дальше началась уже другая моя жизнь. С ненавистью коллег ко мне, с какой-то завистью...

— И вот вы поехали в Канн...

— Мы не поехали в Канн... Мы поехали в Венецию. Была страшная интрига. Тогда уже началась перестройка, Элем Климов стал главой Союза и т.д. Объявили, что картина взята в конкурс, а потом мне позвонил Жюль Жакоб, директор Каннского кинофестиваля, и сказал, что он предлагает перевести картину из основного конкурса в программу «Особый взгляд» и гарантирует, что я получу «Золотую камеру» — приз за лучший дебют (Этот приз на МКФ в Канне вручается фильму из любой программы фестиваля, включая анимацию и короткий метр. — Ред.). Потому что в общем конкурсе моя картина будет иметь очень сложную судьбу — там огромное количество известнейших людей, а меня никто не знает, и это будет влиять. И что она настолько новая, настолько там взгляд иной, что он считает: «Особый взгляд» — самое лучшее место, это вообще равнозначная конкурсу программа. Я сказал, что картина моя принадлежит не мне, а Госкино. И я не могу влиять на ее судьбу никак. Тогда Элем Климов и Андрей Смринов вызвали меня и сказали: «Ты что?! Это унизительно! Как так? Ты не соглашайся, и мы не согласимся. Мы не дадим ее». И они не дали. Жюль Жакоб звонил мне три раза и объяснял: «Вы делаете страшную ошибку, потому что в Венецию успевает Параджанов, — он тогда заканчивал свою последнюю картину. — Вы не попадете никуда, будет страшная история с вами. Вы очень амбициозный человек...» Я говорю: «Да не я, поймите, я готов, мне совершенно на самом деле...» — я тогда не понимал ни что такое Каннский фестиваль, ни что такое Венеция.

Ну, мы попали в Венецию — тогдашний директор программ отобрал «Черного монаха» и не взял Параджанова. И мы получили приз за пластическое решение картины, за изображение. По сути, это вторая по значению премия на фестивале. Впоследствии мне рассказали, что единственным человеком, который был против того, чтобы нас выставить на главную премию, — я не буду называть фамилию, это был наш представитель в жюри, дама одна. С тех пор я так и жил: все время наш человек в жюри был против меня. На разных фестивалях. Но все-таки мы, я и мои коллеги, получили достаточное количество премий. Почти все мои картины были на самых крупных фестивалях.

— Вам важна фестивальная, зарубежная фестивальная судьба ваших работ? Почему? Ведь теперь стало хорошим тоном утверждать, что все вот как бы выше этого…

— Потому что кино здесь в то время умирало, кинотеатры стали автомобильными и мебельными салонами. Проката вообще никакого не было, ни одна моя картина не шла в России. «Черный монах» демонстрировался только по военным частям, наверно, потому что это была четвертая категория. «Прорва», которую я снял, шла только в Доме кино, и только благодаря телевидению ее могли увидеть люди. Потом она исчезла и с телеэкранов, теперь существует только на DVD или VHS. «Прорва» поначалу почему-то везде шла в разряде эротического кино, это было очень смешно.

— Значит, зрители и прокатчики оценили «Прорву» именно как фильм о любви, отношениях полов, во всяком случае… Не зря говорят: от любви до ненависти — один шаг. Ведь и об этом — «Прорва». Вы сами влюбчивый человек?

— Наверно, я человек любящий. Влюбчивый я не очень. Нет, я влюбляюсь в людей и очень люблю людей. Некоторых. Очень иногда не люблю. К сожалению. Это грех большой. Но я никогда не совершаю поступков мстительных. Но, если я не люблю человека, я не общаюсь, не подаваю руки.

— Мне показалось, что вы очень свободолюбивый человек, что свобода для вас — это самое...

— Самое главное. Это правда. Я не выношу насилия — никакого. Но в моей стране довольно сложно с этим чувством жить. И я в нем очень, я бы сказал, наивен, но это не кокетство. Я в нем бескомпромиссен, что глупо иногда. Я сам понимаю, что глупо. Я могу прикинуться, но я могу прикинуться на час. Но потом — все равно я сорвусь, все равно будет нехорошо... Очень тяжело складывались какие-то вещи, я очень долго, бывало, не снимал, хотя я был абсолютно готов к работе, никогда не отдыхал от работы... Я очень хотел снимать, но снял довольно мало, потому что — не складывалось. Ну, может быть, это было специально судьбой дано. Зато мне кажется, что я снял картины — такие разные... Может быть, они несовершенны... Но они во время, мне кажется, попадали своеобразно и точно. Как «Музыка для декабря». Картина, совершенно незамеченная тогда... Кем-то замеченная и востребованная в мире, она даже шла в Европе... Но она отражала то состояние, которое было у нас тогда, эта вот середина 90-х, начало 90-х...

- А какое кино сложнее снимать, комедийное или...

— Печальное?

— Можно и так сказать. «Копейка» — очень смешная.

— Снимать труднее острый жанр. В наших обстоятельствах быть куражным, веселым, эдаким зажигалой ироничным — сложнее, чем быть печальным. Вообще наша культура, она построена больше на Федоре Михайловиче Достоевском, на Антоне Павловиче Чехове. Хотя Антон Павлович имел большие тенденции к иронии... Кстати, и Федор Михайлович... «Чужая жена и муж под кроватью», «Бобок»... Но в России считалась высоким жанром трагедия, пафос. Труднее снимать жанр... Ну, нельзя назвать это комедией. В «Вишневом саде» написано: комедия. Это правда комедия. Какая комедия? Я предпочитаю думать и думаю, что, если ты хочешь быть еще каким-то живым человеком — я выбрал бы слово «молодым»: я немолодой человек, но я молодой, мне кажется, внутри — абсолютно... Но настроить себя на это — безумно трудно. Это испытание даже... Все как-то тянет на глубокий серьез... Я снял картину «Вдох-выдох», это был очень важный этап в моей жизни, я очень хотел снять эту картину. Я бы никогда ее не снял, если бы один человек не пришел и не сказал: «Я даю тебе эти деньги. Делай, что ты хочешь. Мне не нужны мои деньги обратно». Я не имел никакой ответственности за возврат денег и понимал, что я их не верну. Это я мог сделать вот в эту минуту жизни — и я снял эту картину. Она вызвала такой гнев, такую реакцию… бурную реакцию. Но это ведь хорошо, что она вызвала такую реакцию! Хотя эта картина, может быть, не во всех отношениях совершенна... Да не может быть такое кино совершенным!

— А что для вас в этом контексте — совершенство?

— Когда кино выверенно до самого края... Я вас уверяю: если бы это было моей задачей, мне кажется, я мог снять кино совершенное, где вы не придеретесь ни к чему, — но она будет холодной, эта картина. Она будет невостребованной не у широкого зрителя — даже у десятка, сотни людей, что для кино достаточно иногда. А нужны... взаимоотношения с каким-то количеством людей. Да, я снимаю кино для себя — как для себя, я это всегда говорил. Если вы хороший повар, вы делаете так, как вы бы поняли, что это идеально. Именно так идеально, и никогда не слушайте человека из «Макдональдса», который скажет: «Нет, здесь мало сахара». Не слушайте его, это неправильно.

— Как вы считаете, что важно, что должно быть в кадре и чего не должно быть?

— Один хороший режиссер сказал: «Не важно, что снимать, важно, что не снимать». Так что в кадре не должно быть ничего лишнего, но, когда вы сделали «ничего лишнего», чего-нибудь бросьте туда еще, чтобы не было идеально. Вот это мне кажется самым главным. Не делайте ничего, чтобы это был парк, — все-таки это должен быть лес. Это не должно быть вылизанно. И еще мне один художник сказал: «Ты идеально все нарисовал, а потом — протри, смажь все немножко». Не знаю, что-то так удавалось сделать, но — не все, не всегда. Вообще наших людей одно время очень колбасило от того, что на экране все очень красиво. Я помню, что все мои первые картины вызывали какую-то странную реакцию — очень уж, ну, та-а-а-к... А сейчас очень не хватает чего-то красивого, потому что все гламурное очень пошло. Как в «Макдональдсе» — много сахара, много жира, много майонеза. Много, понимаете, много, нет легкости, естественности. Вообще, мне кажется, сейчас фактуру выбирают так: или это что-то модное, или что-то народное. Иногда, кстати, у нас снимают люди иностранные — вот они чувствуют удивительность поверхностей, нереальность наших улиц, сочетание несочетаемого. Мы должны найти какой-то контакт, мы должны найти какое-то послание к людям, какую-то энергию, которая бы вызвала отклик. Ну, вот «Копейка» вызвала этот отклик. Но нас не пустили в кинотеатры. Такая эпоха, вот попадаешь так и так... черт возьми. Обидно было ужасно, но что делать...

— Но это же абсолютно коммерческий фильм...

— Я не знаю, насколько он коммерческий. Конечно, если бы его раскрутили, как «Ночной Дозор», эта картина была бы... По рейтингу, когда ее показали по телевидению, это было невероятно... Оказывается, на DVD ее имеет в доме такое количество людей! При этом самая разная аудитория. И это не самая востребованная тема. Наши люди не хотят знать про свое прошлое ничего. Вообще хотят всячески от него отказаться, отказаться от своих родителей, от их несостоятельности. Считают их неудачниками. Поколением, ничего не сделавшим, не сумевшим войти в новую жизнь. Не совершившим самого главного акта — не заработавшим состояний. Теперь человек измеряется состоянием. А что такое состояние?.. Все переживают из-за изменения климата. Я с этим климатом нормально живу. Мне не страшно с этим климатом. А вот изменение ценностей — это же страшная вещь. При этом какое количество раз за последние 120—100 лет в России изменился вот этот климат человеческий…

Ценности менялись так. Сначала одному поколению сказали: «Вы вообще конченые, отстой. Дворянство — да кто вы такие? Вы просто паразитировали на нас, как вши». Убрали. Дальше интеллигенцию отрубили полностью, уничтожили 40 миллионов человек. Как будто не было. Дальше — бах, опять то же самое. И теперь — опять то же самое. Они не понимают, что случилось то же самое. Смена поколений и ценностей. Как можно уцелеть во всей этой гряде? Это очень сложно. Сегодня критерием является — я же вижу — «А сколько вам лет?» Если человеку больше 35 лет — «Ну, что этот человек понимает про наше современное искусство?» Про «ваше современное»? Про это? Ну, может быть, и не понимает. А надо ли его понимать? Большие вопросы возникают.

— А что вы думаете о «нашем современном искусстве»? Признайтесь!

— То, что я сегодня наблюдаю, — очень многое исчезнет навсегда. Если нет героя времени в литературе, в кинематографе, ничто не уцелеет, ничего не будет. И это большая проблема. И поэтому, делая какой-то новый проект или начиная что-то, я отказываюсь от всего, что я делал до этого. Потому что оно все равно никуда не денется, оно никогда не умрет. Но мне интересно делать все по-другому, все сначала. Не по-другому ради другого, а потому что нельзя себя цитировать. Нельзя себя заставлять повторять свои штампы. Нельзя превращать свои вещи в штампы. И нужно все время искать людей, с которыми ты можешь реанимироваться и начать жить сначала. Есть люди, которые мне по-прежнему даже могут дать денег. По-прежнему им интересно то, что я делаю. Я, кстати, очень их уважаю за это. Я понимаю, что в том контексте, в каком они существуют, принять такую форму крайне сложно. И деньги чтобы были, и успех чтобы был, и чтобы в каждого попасть, да еще бы и в историю войти, — это невозможно. Нужно сориентироваться. И можно только дальше хулиганить. Если во мне хулиган еще живет, то я — да, еще, наверно...

Я сейчас снял картину, она хулиганская. Я снял ее с хулиганами, настоящими братьями-разбойниками. Мне они очень нравятся, и они появились в моей жизни тоже неслучайно. Думаю, что, может быть, это какой-то поворот судьбы, дающий мне возможность продлить мою жизнь. Я не заработал никаких денег, у меня нет никакого накопления, я могу жить только работая. Значит, я должен доживать свою жизнь, работая. И мне нужно придумать себе работу. Я много чего умею делать. Я могу быть актером, я могу быть режиссером... Разную работу могу... Я могу на телевидении... Я знаю много профессий, и я в них состоятелен. Думаю, многие люди это понимают отлично. И вообще, если я за что-то возьмусь, я доделаю это до конца и сумею этим овладеть. Но надо ли на рынке, который сегодня существует, продолжать заниматься тем... Мне много работы разной предлагали, которая бы дала мне сегодня возможность существовать. А вот надо ли так существовать? Вот вопрос. Я имею в виду, вообще глобально. …Почему «Копейка» пришлась так людям по душе? Я ненавижу все, что связано с.. Это называется советская власть. Никакая не советская власть — это власть хамов и злодеев. Но по ней же ностальгия существует. Я с этой властью расстался, улыбаясь. Я в себе это выжег. У меня нет к ней ненависти. Там нет ни одного по-настоящему отрицательного персонажа. Я их понимаю, но не разделяю... И молодое поколение эту картину смотрит, что меня удивило. Они не любят смотреть про совок, они не могут понять, как это вообще...

Почему это так... «Чего это вы просили бумагу для того, чтобы ехать за границу?» Они вообще не могут ничего этого соединить в своей голове. Не хотят — и правильно. Они не хотят этого соединять. Но им же нужны какие-то опоры, на что-то им надо было опереться... Сталин, может быть, — все-таки великая фигура? Ленин — великая фигура? Кто?! Великие фигуры — это люди культуры, которые сохранили основы этой истории. Но их сегодня никто не ценит — вот в чем история страны. Ну, вот я хочу снять фильм о Маяковском, где нет Маяковского. Да надо мной сейчас... Я прихожу, люди говорят: «Ну, конечно, мы понимаем... Какой фильм о Маяковском? Да кому он нужен...» Да он нужен, вы понимаете... Он бесконечно нужен, но он нужен для начала мне. И я могу заразить этой энергией других. Хотя я снял картину «Европа—Азия». Черт ее знает, может, она придется людям...

— Каждый российский телеканал каждый сезон снимает кучу фильмов. И действие многих происходит в 70-е годы. Ностальгия идет полным ходом. А у вас... Извините, что я опять в «Копейку». Вы — человек из того времени, вы дружили с Высоцким. Просто про дух того времени расскажите, пожалуйста: театр на Таганке, вы, Высоцкий...

— Ну, мы же не понимали, что мы — дух Таганки, что мы — дух времени. Мы чувствовали что-то... Что мы впереди. Но мы жили какими-то странными своими иллюзиями. Мы же никогда не думали, что советская власть кончится, но мы ее ненавидели. И мы ее презирали. Но мы искали в ней людей, которые говорили, что они — советская власть, а на самом деле были людьми. И было полно таких людей. Среди партийных начальников, среди огромного количества советских людей были светлые люди. Которые как-то помогали. И что-то делали. Но мы же были абсолютными романтиками все равно. Поэтому нам не доверяют. Романтики — очень опасные люди. Ведь Володю стали воспринимать после «Копейки» многие из поколения, которым некоего «Володю Высоцкого», которого они слышать не могут, без конца ставили родители. Его имя заездили...

Они вдруг совершенно по-другому на него посмотрели. И это важно в этой картине, как многое другое. Это потому, что я на это время не смотрю так: «Вот мы были такими! Уже такого никогда не будет!». И вот про Маяковского — я знаю, что эту картину я могу снять, и она будет совершенно современной. Она будет настолько точной по тому, как она попадет, как она в фокус собирет то, что вы не соберете в фокус сегодняшней историей... Только отступив чуть-чуть, из того, ударив сюда, можно добиться феноменального результата. И там не нужен Маяковский, нужна просто история. Я не буду говорить, что я имею в виду. Мы все время повторяем многое, мы как бы репетируем некоторые вещи, фатально. А потом они долго еще... как круги по воде, но это очень точные круги, и это очень важный момент.

— Многие вас воспринимают как очень успешного человека. Всегда, и в советские годы... Сами понимаете, почему... Я не знаю, стоит ли это расшифровывать, но вы, мягко говоря, в советское время не бедствовали. И по сию пору не производили впечатление несчастного человека.

— Я считаю, что каждый должен быть Д'Артаньяном. Никто не должен знать, что у тебя беда или нет денег, что вот у этого парня — страшная трагедия в жизни. Это должен знать только он. Но никого не должен грузить, во-первых. Во-вторых, есть у человека гордость, есть у человека достоинство, есть у человека кураж. Есть у человека многое, что, я считаю, держит целые нации. И мне не пристало никому объяснять, что я прожил тяжелейшие годы. Мой отец сидел, мы жили в тяжелейший период истории. Все, что я заработал, я заработал сам, и не больше, чем мне нужно было на жизнь. Может быть, были иногда у меня большие деньги, — смешные по сегодняшним меркам... Но мне никогда не было нужно большего. Если бы я хотел, я бы их заработал. Но мне кажется, что это ужасно человека портит. Это человека подсаживает на... Надо будет заниматься деньгами все время. Когда страна впала в самую большую буржуазность на свете, которая только бывает, когда все меряется только этими категориями, — ужасно тяжело, правда?

— Вам слово «гламурный» — вообще как?

— Вы знаете, мне оно по барабану. Потому что, я повторю, быть можно дельным человеком... Пушкин был в каком-то смысле гламурным человеком. А Лермонтов — уж тем более. А денди? Это же... У нас почему-то считается, что, если ты не в косоворотке и рваных штанах, то какой ты художник? Или какой ты человек? Это совершенно неверно. Кому-то это вообще не было необходимо. Лев Николаевич Толстой был таким пижоном, каких на свете не было, стилягой настоящим. И вся его ряженность иногда — и косоворотка, и все что угодно — это тоже, поверьте мне, мода. Я вспоминаю своего деда и людей из его окружения — это были нищие люди, у которых была тем не менее крахмальная рубашка и прекрасные манжеты. Она была одна, но она была всегда выстирана. Я ненавижу людей, подделывающихся под народное обаяние. Меня это бесит...

…Мне все сейчас стали говорить, что я — накануне юбилея. Шестьдесят лет — цифры какие-то... Я никогда всерьез не относился ни к каким юбилеям... Ебулеями я их называл... Я не понимаю, что это такое. Что значит цифра? Значит то, что ты сделал. Картину какую-то снял. Вот это — событие... А что тебе исполнилось... Тебе... А птице? Она вообще не знает, сколько ей лет. Я подумал: «Господи, какое счастье. У меня нет ни одного звания, я нигде не состою, я ни к чему не причастен, я ни с кем не в партии. И в моей жизни есть столько друзей — людей, с которыми я прожил эту жизнь... И столько новых друзей». …Меня зовут на какие-то телевизионные каналы совсем не потому, что я там нужен, — просто нет никого. Но, если я скажу, например, что я хочу сделать свою передачу, — мне же ее не дадут. Я ходил и предлагал передачи — мне не дали. И все удивляются — как это? Вот так это. Но жаловаться мне грех, есть люди значительно более тяжело живущие. Радоваться мне есть чему. Огорчаться тоже есть чему. Но мне не страшно. Страх у человека может быть только один — перед смертью. Ну, какие могут быть другие страхи? Сойти с ума страшно еще. Кстати, многие сошли с ума и не заметили. Как говорил Александр Сергеевич: «Не дай мне бог сойти с ума, Нет, лучше посох и сума». Сошли, потому что съехали со своего времени, понимания — никакого, что вообще происходит. Говорят о себе в третьем лице. Вроде бы со мной такого не случилось. Иногда я говорю, и меня, конечно, заносит, но это нормально, значит, я еще молодой, у меня еще есть глупости... У меня хорошее настроение, хватило бы только сил...

А смерти все страшатся. Но она ведь может наступить у любого человека в любое мгновение, никто не хозяин своей судьбы. Даже то, что я сделал... Мне не страшно умереть — все-таки что-то останется. Мне кажется, это не будет пустотой. У меня достаточно друзей, чтобы жить и, когда совсем плохо, говорить себе, что все не так плохо на самом деле. Я очень люблю место, в котором живу, — не уехал отсюда, хотя много раз имел такую возможность, в отличие от многих людей. Остался не из какого-то там пафоса, а потому что я больше всего знаю и понимаю именно про это.

Алексей ВЕСКЕР