От Васильева к Яцко: интервью с режиссером театра «Школа драматического искусства»

— Игорь, двадцать лет ты был актером знаменитого театра Васильева, а с прошлого года стал и главным режиссером этого театра. В чем, на твой взгляд, была уникальность васильевского театра и в какие отношения с этим наследием вступает твоя, теперь уже режиссерская, работа?

— Конечно, это очень объемный вопрос. Мне кажется, уникальность театра Васильева — прежде всего в уникальности личности самого Васильева. Из своей личности он создает свой театр: из удивительного сочетания художника, философа, теоретика и практика, ученого (по первому образованию он химик), который изучает, исследует и изобретает театральные законы, но при этом всегда сохраняет очень чуткое отношениее к глубоким и высоким текстам. Васильев исследует высокое искусство театра как искусство высокой литературы. Он всегда хотел и хочет преодолеть так называемую «низменную» природу театра. Воспитывая актеров, открывая новые игровые и психологические структуры, устремляясь в мистерию, он как бы на самом деле стремится к развитию «вертикального» взгляда на театр: его интересуют не только взаимоотношения людей, а и взаимоотношения Земли и Небес, Телесности и Духовности, Человека и Бога, взаимоотношения платоновских категорий Духа и Красоты. И выбирая именно такую высокую литературную основу, нужно искать соответсвующий эквивалент. И тот, кто решается на этот поиск, — уже уникален.

То есть для меня театр Васильева складывается из двух вещей: первое — это уникальность личности самого Васильева, а второе — это то, что уже лично я от него воспринял: большое уважение к тексту. Из чего я сочиняю свои спектакли, если мы говорим о продолжении? Не из своего представления о режиссерском решении текста: мол, этот текст я решу так, а этот — так... Нет, я исхожу из дерзкого намерения проникнуть в сердце текста. Поэтому он должен быть классическим, в нем должен присутствовать Абсолют, Красота, некая «тайна за семью печатями», которую просто так не вскроешь. И по мере приближения к этой Тайне возникают взаиомоотношения меня как режиссера и текста как предмета моего режиссерского исследования. И именно исходя из этих взаимоотношений начинает сочиняться спектакль. Самое интересное, что для меня моя работа как режиссера в этом смысле является прямым продолжением моей работы как актера у Васильева. Просто актером я выполнял эту работу по предложению моего учителя и мастера. Он показывал, каким образом нужно взаимодействовать с текстом, с пространством, с игрой, каким образом стать актером-проводником, который становится прозрачным сосудом, наполненный совсем другими энергиями. Я и как режиссер пытаюсь действовать так же. Другое дело, что моя личность — другая, и поэтому я никогда не могу повторить Васильева, и я не стремлюсь к этому повторению. И в тоже время я не стремлюсь к тому, чтобы во что бы то ни стало выразить себя самого. У меня существует глубокая вера: если я найду верные ключи к тексту, верные ключи к пространству — моя личность выразится сама по себе через это мое намерение.

— И в прежние времена, и сейчас в театре одновременно работают несколько режиссеров, не говоря о самых разных формах сотрудничества с зарубежными новаторами. Какова в этом смысле карта событий этого года?

— Когда в театре был Васильев, все на 100 процентов было подчинено его творческому планированию. Если кто-то и работал здесь, то работа этого режиссера всегда была частью художественного плана Васильева. Теперь в театре работают режиссеры, учившиеся у Васильева, и Дмитрий Крымов, который был им приглашен вместе с его группой художников и актеров. В связи с этим театр оказался в абсолютно новой, в чем-то двойственной ситуации. С одной стороны, у него общий фундамент — это Эксперимент, театральный Эксперимент, который выражен и в названии театра: «Школа драматического искусства». С другой стороны, рожденное из одного корня дерево разрастается ветвями: в этом смысле в театре появилось большое разнообразие, в частности — репертуарное. Хотя это разнообразие опять-таки возникло естественным образом из поисков различных Лабораторий. В этот процесс поиска мы все стараемся всматриваться внимательно и трепетно, и стремися не нарушить естественный баланс, который есть сейчас. Творческий лабораторный поиск режиссеров — основа жизни нашего театра. И из него же складывается наша репертуарная карта, и это, если можно так сказать, — видимая вершина айсберга.

В нашем репертуаре на сегодняшний день — нескольких составляющих. Необычайно важная для меня — это спектакли Анатолия Васильева: «Пушкинский утренник», «Из путешествия Онегина», «Каменный гость, или Дон Жуан мертв» и «Илиада». Спектакли, которые продолжают играть и бережно сохранять. Дальше идут работы, которые составляют карту премьер театра. В начале этого сезона появилась премьера «Смерть жирафа», которая была сыграна в Перми на фестивале «Территория», а затем показана в Москве.

Потом состоялась премьера «Саломеи». Эта работа для меня тоже выходила очень логично из тех вещей, которые я делал в театре ранее. Когда я выпускал «Кориолана», у меня был и лабораторный период, где мы вместе с актерами занимались исследованием игровых приемов Шекспира. И внутри этой работы появилась идея и необходимость обратиться к тексту пьесы Оскара Уайльда «Саломея», сделать разбор этой пьесы. Мне показалось, что работая с ее текстами, актеры смогут обогатить себя новыми приемами игры, которые были необходимы для нашего спектакля по Шекспиру. Поскольку, как оказалось, Шекспир требует от актеров самых разноплановых умений, он очень эклектичен в своих игровых приемах. И чтобы показать им эти различия, я сделал целую антологию игровых приемов, опираясь на тот опыт, который я получил, когда мы с Васильевым работали над пушкинскими, платоновскими текстами, над текстами Уайльда. А потом я так увлекся этой работой, что решил поставить эту пьесу, что и осуществилось в начале этого сезона.

Затем была премьера «Фауста», в которой я сыграл заглавную роль. Это тоже был долгосрочный проект, связанный с созданием Лаборатории игровых структур. Он возник из нашего сотрудничества с Борисом Юханановым. Когда-то мне очень понравилось, как организовано сценическое пространство в той редакции «Фауста», которая игралась в 2002 году. И сам постановочный принцип понравился, и общая композиция, которые предложили Юхананов и Хариков. Эксперимент заключался еще и вот в чем: а возможно ли в принципе новое наполнение уже созданного спектакля, включая и опыт дискуссионного поля со зрителем?

Другая работа, которая вышла, это опера Александра Маноцкова в постановке Александра Огарева и Олега Глушкова. Драматический режиссер и режиссер-хореограф соединились с хором театра «Школа драматического искусства», чтобы исполнить оперу на тексты Хармса. Этот хор под руководством Светланы Анистратовой тоже можно назвать своего рода Лабораторией. Спектакль создан в вертикальном зале «Глобус», который тоже в своем роде уникален. Сценография Игоря Попова и Ольги Левенок.

Вообще это в традиции нашего театра. Был спектакль «Плач Иеремии» с хором «Сирин». Потом — «Моцарт и Сальери». В прошлом году я делал спектакль на музыку Владимира Мартынова «Смерть дикого воина». Музыкальная часть у нас всегда была одной из главных составляющих, и Васильев всегда стремился законы драматического театра выстроить подобно строгим музыкальным законам.

Теперь идет подготовка к Чеховскому фестивалю и к 150-летнему юбилею Чехова. Сочинение Дмитрия Крымова «Тарарабумбия». И параллельно идет работа над совместным проектом с Французским культурным центром. Это «Оперетта понарошку». Автор текста и художественный руководитель — Валер Новарина, достаточно известная фигура в поэтическом и театральном мире Франции. Совместно со своим другом режиссером Кристофом Фетрие они работают с актерами нашего театра.

Во времена Васильева у театра были активные связи с зарубежными партнерами по всему миру. Мы входили в Союз театров Европы. Сейчас нам приходится заново создавать подобные связи. Так в прошлом году мы проводили в театре Дни шведского драматурга Ларса Нурена.

— С начала двадцатого века и до сегодняшнего дня грохочет эта декларативная канонада: Бог умер, гуманизм умер, музыка умерла, литература, театр… Ты посвятил себя театру, который, в отличие от многих, изначально настроен прежде всего на открытый творческий процесс, а не на конечный результат, — быть может, и с успехом, но ставящий на этом точку. Что ты думаешь о настоящем и будущем театра — и у нас, и в мире? И выстраиваются ли поиски новых форм в разных странах в какую-то внятную и единую перспективу — или это раздробленная разновекторная карта?

— Есть и, наверное, всегда были два подхода. Можно откликнуться криком на крик времени. А можно, заблудившись в лесу, искать высокую точку обзора, чтобы увидеть, откуда ты идешь. И тогда, увидев, ты вспомнишь и то, куда стремишься. Исток и Цель неразрывны. В любом зарождении — идеи, человека, театра — первичное намерение всегда слышится ясно. Но с течением времени эта ясность замутняется. И тогда возникает та декларативная канонада, о которой ты говоришь. Мне даже кажется, что одно без другого невозможно: эти два направления даже необходимы друг другу. Это сродни тому, о чем писал Достоевский: он говорил о том, что «вере должно предшествовать неверие». Именно оно рождает потребность в ней.

— «Нет зрелища более неестественного, чем вид здорового нормального человека», — сказано у Достоевского. Ты выбираешь — и для постановок, и для актерской игры — самые «ненормальные» литературные основы. Что общего у них — эта черта у бездны на краю? Где-то в одном из интервью ты говорил о лабораторной работе над «Фаустом», о чуть ли не ламарковских лестницах чтения этой неисчерпаемой вещи, что для тебя главное там: то, что ставит в метафизический тупик Фауста — проблема знания: что значит «знать»? В особенности для человека, входящего в одновременный резонанс и с землей, и с небом своей жизни?

— Для меня в творчестве всегда очень ценен и важен самостоятельный дерзкий порыв. Я не воспринимаю «спокойное искусство». И я не говорю о каких-то внешних приметах такого театра, а рассуждаю опять же с позиции внутреннего намерения. Обязательно намерение прорыва. Который может и не случиться. Но в первоначальном намерении он обязательно должен быть. Театр для меня — очень энергичное и молодое искусство, несмотря на тысячелетнюю историю. Мне кажется, что оно обращено к изначальной молодости, которая может жить в любом человеке, независимо от его возраста. Это дерзость порыва, смелость, риск. Васильев учил нас именно этому — Дерзновению, которое требует от художника отдачи всех сил. Вот такое искусство я всегда ценил, такие тексты ценил, такое намерение театра. И это никакого отношения не имеет к внешнему эпатажу. Как-то на меня произвело впечатление одно высказывание Уильяма Фолкнера. Его спросили, какую свою книгу он считает лучшей. Он сказал: «Понимаете, любая моя книга является поражением по сравнению с той идеей, под воздействием которой я ее создаю. Поэтому я люблю больше всего ту книгу, которая у меня не получилась — это «Шум и ярость». Потому что это мое самое большое поражение».

А что касается «Фауста», действительно эта тема познания мира и предела этого познания — она меня всегда волновала. Я часто затрудняюсь при ответе на вопрос: какую бы роль вы хотели сыграть, какой спектакль поставить? Вот какую роль мне посчастливится сыграть, такую я и буду хотеть. Я, например, никогда не хотел сыграть роль Моцарта. Я и не думал об этом. Но теперь, сыграв у Васильева в «Моцарте и Сальери», я понимаю, что это, наверное, моя лучшая роль. А вот что касается Фауста... Когда я увидел спектакль Юхананова, мне вдруг подумалось, что я хочу залезть на этот куб и прочитать этот монолог. Мне захотелось не сочинять новый спектакль, а сыграть Фауста именно в этом уже существующем спектакле. Использовать его как кафедру для своего собственного высказывания, потому что я почувствовал, что у меня что-то накопилось, что я мог бы сказать людям именно в этой роли.

— В наше время все реже встречаешь творческую открытость к новому приращению. Мы живем в мире готовых шаблонов – мыслей, чувств, фраз. У многих людей сейчас слишком мало осталось свободной энергии, ее едва хватает на внутренний обогрев. А ты предлагаешь сложный театр, требующий от зрителя большой самоотдачи. Какова сегодняшняя аудитория твоего театра?

— Я все больше убеждаюсь в том, что мои спектакли нуждаются в особом зрителе — соавторе, со-создателе. И тогда возникает то, что я называю третьим, эфирным телом спектакля. Оно возникает и из работы, и — каким-то чудом. Вот ради этого я и занимаюсь театром.

— И последний вопрос. Какие три новых спектакля, идущих в других театрах, ты бы посоветовал посмотреть, и что посоветуешь не пропустить в этом сезоне в «Школе»?

— Этот вопрос для меня сложный. Дело в том, что я редко хожу в театр в силу занятости. Но вот недавно я посмотрел «Дворянское гнездо» на малой сцене МХАТа. Режиссер — Брусникина. Там играют Дюжев и воспитанница нашей десткой студии Яна Гладких, ныне студентка школы-студии МХАТ. Мне понравилось это стремление рассказать историю тихо и неспешно, историю духа. Я советовал бы это посмотреть. Я видел еще несколько спектаклей, но они в большинстве своем отражают кризис современного человека. Они все различны, но суть их однообразна. Я ее узнаю. Когда я увидел какие-то первые спектакли этого направления, мне было интересно. Но с тиражированием этой темы интерес стал падать.

Вот, правда, весной я увидел на фестивале «Шанс» спектакль учеников ЛГИТМИКа, курса Андрея Андреева, — «Калевала». И я был просто потрясен. Потому что мы долгое время работали над эпосом «Илиада». И я вдруг увидел то, к чему приучают студентов: к осознанию космогонического мировоззрения, к смелости выразить это простым, доступным языком, но в очень оригинальных эпичных формах. Я увидел столько прекрасной серьезности, вовсе не исключающей юмора. Потом на пресс-конференции после спектакля прозвучал интересный вопрос о том, почему эти студенты говорили в манере близкой к той, которую мы знаем только в связи с васильевской актерской школой. Андрей Андреев ответил, что он ни в коем случае не хотел подражать. Просто исследование старого финского языка закономерно привело к возникновению похожей манеры. Я ахнул: оказывается похожая манера может возникнуть просто из необходимости погружения в реставрацию древнего эпического языка. Мне только кажется, что этот спектакль уже не играется, поскольку он был дипломным спектаклем курса, который уже выпустился. Но он мне так понравился, что, если бы была возможность предложить сыграть его в нашем театре, я был бы очень рад этому.

Что посмотреть в «Школе» в этом сезоне? «Смерть жирафа» Дмитрия Крымова. Это яркая фантазия о Человеке играющем. Еще я бы посоветовал посмотреть оперу «Гвидон». Ну и, разумеется, буду рад, если придете на «Саломею» и «Фауста».

Сергей СОЛОВЬЕВ