Ольга Свиблова: «Надо понимать, что искусство — это символический объект, и только наша способность воспринимать его как искусство делает его чудом, которое может нас убить или возродить…..»

Вопрос: Ольга Львовна, скажите, пожалуйста, как родилась идея создать тогда еще «Московский дом фотографии»?

В 1996 году, то есть ровно 15 лет назад, в Москве возник первый музей, специализирующийся на фотографии. Он называется «Московский дом фотографии». Это название я придумала для музея, с одной стороны, соотносясь с подобным институтом, который открылся в этом же самом году в Париже («Европейский дом фотографии»), а с другой стороны, потому что хотела, чтобы это был дом, а не музей. Например, слово «галерея» имеет больше коммерческое смысловое значение... Можно сказать так: «дом» — потому что мне хотелось чего-то отличного от того, что мы традиционно понимаем под музеем, чтобы там был какой-то иной тип жизни.

Откуда возникла идея? Из опыта того, что в мире происходило с современным искусством конца ХХ века. Искусство взялось за фотографию, оно стало использовать ее как медиа и даже как вспомогательное медиа... Почему искусство повернуло в эту сторону? Потому что к тому моменту уже были опробованы все другие средства, все возможные «измы». Это когда мы говорим о живописности или про типы инсталляций. Фотография же была определенной возможностью заново вернуться к реалиям. Так было в XIX веке и в начале ХХ. Причем фотография может следовать за направлениями в современном искусстве, как, например, было в конце XIX и в самом начале ХХ, когда мы говорим о пиктореализме. Там сама печать и тип съемки мягким объективом пытаются приблизить фотографию к определенным живописным схемам, текстуре, фактуре. С другой стороны, фотография может лидировать в создании определенного направления, и такой опыт тоже есть. Это, например, русский авангард фотографический, когда мы говорим о Родченко, фотографах группы «Октябрь» и так далее. Или, например, когда мы говорим о сюрреализме, в создании которого фотографии играли также одну из главных партий. Поэтому фотография всегда была частью художественного процесса.

Кроме того, в середине 1990-х в России действительно встал вопрос, куда мы идем, и этот вопрос, очевидно, было нельзя решить без полного понимания, что такое наша история. И нас в этом смысле обокрали. Начиная с 1917 года, после октябрьской революции наша история писалась с нуля. Вот тут и спасла документальная фотография. С этой документальностью вполне может играть современное искусство, она важна при его восприятии, но она и самоценна, если мы говорим о восприятии истории в фотографии. Большая страна, в которой почти не осталось материальных свидетельств нашей истории. И даже только из таких соображений было необходимо создать музей фотографии.

Вопрос: Как бы Вы оценили состояние отечественного современного искусства на тот момент — середины девяностых?

С середины 1990-х годов ситуация становится крайне печальной для современного искусства в России. Если в конце 80-х и 1990-м оно вздувается, как мыльный пузырь, то уже в 1991 году происходит его обвал. Потом оно с трудом приходит в состояние сначала рецессии и только к 2000-м годам начинает постепенно входить в стадию подъема. Современное искусство начинает восстанавливаться, с трудом выходя сначала на уровень до кризиса 1991 года, потом начинает расти, но этот рост очень умеренный, года до 2007. А тогда в России не было художественного рынка вообще, не было институтов, которые показывали бы современное искусство в современном понимании термина.

Эта культура выходит наружу в 1987 году в декабре, когда открывается XVII молодежная выставка. Она действительно молодежная, но уже в январе-феврале 1988 года начинают открываться в различных выставочных залах (не центральных) выставки, на которых показываются сегодняшние классики — Кабаков, Булатов, Янкилевский, в то время еще малоизвестный Брускин со своим знаменитым «Фундаментальным лексиконом»... Они начинают появляться в 1988 году.

Эта легализация происходит вне рыночной ситуации. Рыночная ситуация начинается по-настоящему с аукциона 1988 года, знаменитого Sotheby’s, который легализовал искусство с точки зрения рыночной цены. Я помню день аукциона, когда художники, которые вообще не понимали, что такое цена и что она значит по отношению к искусству, вдруг получают цены в десятки и сотни тысяч долларов, звенит этот миллион — за «Фундаментальный лексикон». Никто и не понимал, что это такое: что миллион, что тысяча долларов... Это были деньги, которых никто почти не осязал, не ощущал.

То же происходит на музейных выставках. Тогда первый раз в Третьяковке выставлялся русский авангард. Если ты пойдешь налево — идешь по нормальному соцреализму; пойдешь направо — видишь авангард. С этого же 1988 года начинается открытие галерей. Появляется первая коммерческая галерея. Звучит дико. А прошло всего меньше четверти века. Конечно, русское искусство эпохи перестройки, прежде всего неофициальное искусство, выбрасывается, как лава из вулкана. Потому что на волне интереса к перестройке русское искусство оказывается лучшей дипломатией: культурная дипломатия в это время работает лучше. Неофициальная культура говорит на языке, понятном международному сообществу. Это не английский, не французский, это просто международный пластический язык, где понятны коды, потому что они в своем творчестве апеллировали к кодам поп-арта, концептуального искусства.

Соединение вот этого интереса к Союзу вообще на волне перестройки с набуханием художественного рынка, которое происходит в конце 1980-х, приводит к этому феномену выброса русского искусства за рубеж и с точки зрения музейной экспозиции. В 1988 году проходит персональная выставка Булатова в центре Помпиду. Работы официально выезжают из Советского Союза. Одновременно в галерее «Де Франс» в Париже проходит выставка Ильи Кабакова. Он же выставлялся в музейных институциях Швейцарии, в лучших галереях Америки. И за ними по пятам следуют молодые художники. Начиная где-то с начала 1980-х годов они вливаются в художественную ситуацию очень активно. К середине 1980-х все бурлит.

Уже появляются сквоты — новое явление в русской культуре; и все это горит, бежит, и все эти сквоты переполнены музейными директорами и галеристами со всего мира. Это дает огромный импульс к творчеству. Здесь все: и изменение в стране, и опьянение свободой, которая открылась, и возможность ездить и подзаряжаться от того, что ты видишь лично, а не догадываешься, когда смотришь эти малюсенькие книжечки критики буржуазного искусства, по которым мы все входили в современное искусство. Этот запал, эта энергия длится где-то до 1993 года.

В 1991 падает мировой рынок, разрушается Советский союз. Интерес к России, которая поубавилась в размере, поутих, никто не понимает, что возникнет, мы сами еще не понимаем.

Середина 1990-х. Государство еще не создает серьезных художественных институций. Государственный Центр Современного Искусства уже существует, но у них нет ни залов, ни места — ничего. В России не остается действующих художников, основная масса которых в конце 1980-х и начале 1990-х выезжает за рубеж и там оседает. Очень немногие действительно имплантировались после первого успеха на волне перестройки, на волне успеха художественного рынка. Такие люди, как Кабаков, как Эрик Булатов, получили возможность жить и работать в других странах.

Но они давно сидят там, в Нью-Йорке, и таких людей не очень много — тех, кто имплантировался. Остальные как-то перебиваются на гранты, где-то у кого-то есть какая-то небольшая галерея, но все-таки они могут продолжать заниматься своим творчеством. Часть спивается и выживает благодаря добрым женам, потому что русские женщины «коня на скаку остановят, и в горящую избу войдут». А часть переквалифицируется и находит себя в среде дизайнеров или стилистов модных журналов. Потому что в это время в модных журналах работают замечательные стилисты, и часть этих художников начинает заниматься фотографией.

В этой ситуации я оказалась в середине 1990-х. Обдумав ее справа и слева, вычислив необходимые и достаточные признаки ситуации если не революционной, то, по крайней мере, какой-то реальной, я подумала, что организовать биеннале фотографии и музей фотографии в это время будет логично. Можно, с одной стороны, решать вопросы образования и публики, и прессы, и вообще создания этой публики, которая не была воспитана на истории фотографии, российской и зарубежной. Возвращать людям и художественное течение, и одновременно их собственную историю, давая им возможность путешествовать по миру и разрушать мифы о том, что мы или самые несчастные, или самые счастливые, но в любом случае — особые. Показывать, что было во Франции, Италии, Америке, Германии в начале века, в 1930-е годы, во время войны и так далее... С другой стороны, можно было показать современное искусство с минимальными материальными затратами.

Вопрос: С чего началась работа Вашего музея?

Изначально музей, возникающий в 1996 году, сразу после Первой Московской Фотобиеннале, был ориентирован на две задачи: работать с современным искусством, использующим фотографию, и помогать художникам. Потому что, если мы хотели говорить о современном искусстве, работающем с фотографией, мы должны были дать российским художникам не только поддержку в производстве, но и технологию, чтобы их искусство могло конкурировать с тем, чем пользуются их зарубежные коллеги; и я думаю, что это произошло.

В 2001 году, как это ни странно, музей меняет название. Я знала, что мы пришли в современное искусство. Другой вопрос — я-то понимала, что нам нужна история и что «на пустом месте даже глупость не растет», как говорил Парщиков, я люблю цитировать его слова... Надо было все постепенно вырастить. Тогда мы начинали делать биеннале. Большинство людей смотрели на меня и говорили: «Фотография — это на паспорт». Если это были мужчины, они потупляли взгляд и говорили: «Ну, и голые женщины…». Мы не потому так много делали, что мы сумасшедшие или очень амбициозные, — просто нужно было, чтобы люди поняли, что фотография — это искусство, создать критическую массу события в огромном городе, чтобы волна покатилась по всей стране. Мы в год делаем 35—45 проектов в регионах. В этом году сделали 37. Мы, может, меньше кричим об этом, но 17 наших проектов посетило больше 50000 человек. Это колоссальные цифры, и чтобы это пришло в регионы, надо было сначала создать ситуацию в Москве, чтобы она забурлила в Питере, чтобы начала развиваться... Легко об этом кричать и трудно делать в реальности.

Уже в 2001 году мы получили другое название: «Мультимедийный Комплекс Актуальных Искусств». Так мы и называемся — тяжеловато, но очень точно. У нас есть три составляющие части нашего института. Первая — это музей, «Московский дом фотографии» со своей коллекцией. Коллекция эта огромна, потому что практически без бюджета нам удалось собрать более 82 тысяч единиц хранения. Это и отпечатки, и негативы. Это 40—60% нашего комплекса. Дальше — это Школа фотографии и мультимедиа им. А. Родченко. Сразу после возникновения музея в 1997 году мы запустили две программы. Это «История о персоналиях в российской фотографии» — не важно, давняя она, XIX века, или сегодняшняя, молодые художники; и одновременно — «История России в фотографиях». Это пересекающиеся программы, но не тождественные, потому что история российской фотографии говорит, прежде всего, о качестве снимков и о художественных направлениях и их смене; а история России в фотографиях говорит о событиях. Часто снимок неизвестного автора здесь важнее, чем классическое художественное произведение, созданное великим фотографом, тем же Александром Родченко. Его лестница не имеет цены художественной, и это чудо. Но какая-нибудь фотография неизвестного автора, которая показывает нам Буденного во главе его конницы, в программе «История России в фотографиях» важна, и, мне кажется, что эти программы важны с точки зрения message человечеству.

Одна программа поддерживает другую, и мы знали уже, что нам нужна образовательная программа. Мы понимали, что фотографии никто не учит — это факультативный предмет в Институте Кинематографии. Четыре года школа работает по полной программе. Мультимедиа занимает там большую часть учебной программы, чем фотография, которая, конечно, обязательный предмет и тоже чрезвычайно важна. Фотография здесь рассматривается, прежде всего, как часть современного искусства.

Третья часть наш деятельности — это деятельность в области современного, я предпочитаю говорить «актуального» искусства: когда мы говорим «современное», мы имеем в виду «сегодняшнее», но и сегодня может быть нечто, что работает по отработанным схемам, и актуальным не является. Это нечто современно потому, что сделано сегодня, но оно не актуально, потому что это уже было, а понятие новизны в искусстве, как и в науке, никто не отменял, и оно, конечно, существует.

Вопрос: Каковы, на ваш взгляд, основные тенденции в развитии сегодняшнего актуального искусства?

Уже с 2000 года я была уверена: в воздухе что-то звенит! Новое. И я думаю, что новым является интернет-арт. Он придет, мы его сегодня только нащупываем, и это то, что мне больше всего интересно. Это не арт в интернете, который появляется с момента появления интернета, и это не арт, работающий с элементами, найденными в интернете. Это те новые типы интерактивности, взаимодействия художника и соучастников проекта, которые приходят с появлением web 2.0. Мне кажется, что мы стоим на пути революции, абсолютно точно такой же, которую совершил Дюшан, который очень просто определил территорию искусства, определив текст и контекст. Он сказал, что писсуар в туалете — это чтобы ходить в туалет, а писсуар в музее — это чтобы восхищаться современным искусством.

Я потрясена выставкой корейского искусства на «Винзаводе», там два куратора — Аня Зайцева и Олег Кулик. И инсталляции Олега Кулика. Это одна из лучших художественных работ Кулика! Это его художественное произведение, одно из лучших за последние годы. Это — что? Это — фотография, это — дизайн, это — кураторская работа, это — конкретное художественное произведение? Это — все вместе. Это было невероятно умно и невероятно здорово.

Мне странно, что некоторые наши замечательные теоретики и практики современного искусства могут соглашаться с утверждением, что искусство можно судить. Это для меня загадка. Я точно знаю: искусство судить нельзя, искусство — наше зеркало. Оно молчит, и каждый видит в нем то, что может видеть. Ты можешь видеть в нем силу разрушения, ничего не видеть или видеть силу созидательную. Это относится к каждому конкретному предмету, и Дюшан действительно совершил революцию. Он не просто ввел в искусство и узаконил понятие «ready-made», он показал грань текста и контекста и значимость нашего восприятия.

Надо понимать, что искусство — это символический объект, и только наша способность воспринимать его как искусство делает его чудом, которое может нас убить или возродить, дать нам силу думать и идти вперед или прихлопнуть нас безнадежной депрессией. И это только от нас зависит.

Беседовал Сергей ЧЕБАТКОВ