Монтаж аттракционов: круг второй

Что значит железная рука-крюк или голый зад фашиста в последнем фильме Никиты Михалкова? Что такое погребальный мерянский огонь в «Овсянках» Алексея Федорченко? Или пересыпанные нецензурной бранью свидания в «Сказке про темноту» Николая Хомерики?

 В начале 20-х годов Сергей Эйзенштейн работал над теорией «монтажа аттракционов», в которой главным принципом стало агрессивное воздействие на зрителя. Площадкой испытаний будущего гуру советского кинематографа вначале были театральные постановки, в которых все ставилось с ног на голову. Исходя из того, что «аттракцион – это всякий агрессивный момент театра, рассчитанный на эмоциональное потрясение зрителей», зал принимал участие в шоу, под стульями зрителей взрывались петарды, и в классической по старым меркам пьесе появлялись шокирующие эстрадные номера. В спектакле «Всякого довольно» по пьесе Островского «На всякого мудреца довольно простоты» венчание героини проводил клоун, и пока все участники пели «у попа была собака, он ее любил, она съела кусок мяса, он ее убил», поп исполнял цирковой номер, изображая собаку. Идею максимального потрясения Эйзенштейн позже переключил на кино, активно провоцируя зрительские эмоции. Точкой отсчета для поисков киноязыка стал цирк. Природа аттракциона была именно цирковой, и Эйзенштейн открыто строил свой кинематограф на элементах любимого площадного развлечения. «Стачка» или сразу вписанный в десятку лучших мировых фильмов «Броненосец Потемкин» прославляли революцию как единственный акт сотворения нового мира с помощью просчитанной по секундам склейки визуальных структур. Эйзенштейновский принцип монтажа аттракционов категорически исключал любые дозы психологизма. К внутреннему потрясению зрителя приводили математические пирамиды, мощно возводимые на твердой идеологической платформе. «Свободный монтаж произвольно выбранных самостоятельных воздействий с их точной установкой на определенный конечный тематический эффект» был действенным зрелищем для глаз и нейронов мозга, но не души. В своей категоричной форме монтаж аттракционов перестал существовать, отчасти изжив себя из-за броской идеологической надстройки. 20-е годы остались исключительным периодом, создавшим авангардное направление с отторгнутой психологией и безличным героем.

Прошли десятки лет, за которые страна создала кинематограф психологической глубины. Штучные авторские картины Хуциева, Лиозновой, Авербаха, Панфилова, Михалкова, Германа. Психологизм (в иерархии которого высшую ступень заняла психология обреченного, безмерно страдающего героя) стал коронной «фишкой» российского кино, моментом его самоидентификации, которая, кстати, у нас произошла гораздо позже, чем в Италии или Америке. В «золотой век» дореволюционного кино у нас обожали Чаплина и Мери Пикфорд, но у самих получилось создать Веру Холодную, героиню то ли трагической мелодрамы, то ли мелодраматической трагедии. Популярность актрисы часто списывают на декаданс и болезненные вкусы Серебряного века, но именно ее роли осуществили слияние кино со зрителем и со своей национальной фактурой: ее женский трагизм и роковая обреченность пришлись шестой части суши – по своей природе также магически неотразимой, не умеющей вовремя остановиться, по-женски падкой до очевидных соблазнов. Правда, момент условной «регистрации» русского кино пришелся на Ивана Мозжухина с «Пиковой дамой» 1916 года, но опять не потому, что это был экшен «карты, деньги, два ствола» той далекой эпохи, а потому, что история выстраивалась на том же вязком мистическом трагизме и психологизме, где граница допустимого проникновения во внутренний мир героя была перейдена, и зритель увязал в паутине его иллюзий, снов и кошмаров.

Современное российское кино снова преодолело психологию, как когда-то в 20-е. Зритель не находит входа в лабиринты сомнений, надежд, мучений и скрытых радостей экранных героев. Железная рука-крюк, удушение товарища Сталина огромным тортом, или голый зад, показанный немцами из истребителя, – все это яркие примеры цирковой театральности. Спустя почти столетие «монтаж аттракционов» негласно зашел на второй круг.

«Зад Шарло нам дороже рук Элеоноры Дузе» – такой, кстати, тезис звучал в эксцентричном манифесте «ФЭКСов», яростных приверженцев цирковых эффектов. «Машинисты спектакля», как себя называли Козинцев и Трауберг, отрицали искусство прошлого, превознося динамику раннего Чарли Чаплина и запирая в подвале пресловутый психологизм. В нынешние времена никто не заявляет о смене парадигм, которая очевидным образом произошла сама собой, без объявления манифестов. За невозможностью предложить «сверхидею», которая выстроила бы всю систему координат, самые профессиональные и даровитые мастера мозаикой выкладывают зрелища по принципу «монтажа аттракционов».

Сталинским лицом в торт – это лобовой прием площадного народного зрелища. «Овсянки», например, демонстрируют ряд не менее шокирующих «аттракционов», имеющих завуалированный, скрытый характер, но также агрессивно воздействующих на рафинированную интеллигенцию, в том числе и на европейскую фестивальную. Шокирующие факты и ситуации содержатся здесь на вербальном уровне и во внешне совсем не эксцентричных действиях двух героев – директора целлюлозно-бумажного комбината Мирона Алексеевича и его приятеля Аиста Всеволодовича. Сама ситуация перевозки трупа любимой жены, путевые откровения об интимной жизни с ней и погребения в огне по мерянским обычаям – есть некий просчитанный холодным умом аттракцион, при котором, по законам циркового жанра, не раскроются характеры персонажей.

Интересно, что цирковые мотивы в сюжете или даже название, имеющее отношение к цирку («Шапито-шоу»), совсем не обязательно отсылают нас к принципу аттракционов. В свое время Феллини, положив цирк в основу своего авторского кино, с помощью цирковых сюжетов занялся погружением именно в психологию своих героев. Кстати, картину «Железная дорога», которую Алексей Федорченко снял перед «Овсянками», сплошь населяют эксцентричные феллиниевские персонажи. Но по какой-то причине внутренний мир героя сегодня остается за закрытой дверью, открыть которую даже не входит в задачу режиссера.

Среднестатистический отечественный зритель вроде даже и готов бы полюбить активно обсуждаемые в СМИ или премированные Венецией фильмы, да не может. Кого ему любить в «Овсянках» или «Елене»? Совсем ведь не так было с фильмами, которые мир с восторгом оценивал наравне со зрителем производящей стороны – будь то «Летят журавли» или «Москва слезам не верит». Сегодня состыковки между внешними наградами и внутренним спросом не происходит, хотя люди развернулись навстречу второй реальности. То, что, мол, «элитный артхаус» – аргумент неубедительный. Потому что тот же фильм «Летят журавли» тоже не претендовал на звание «народного кино». Но его полюбили. За живую героиню, соблазненную и страдающую подобно несчастливым красоткам Веры Холодной.

Последнее десятилетие особенно остро встал вопрос самоидентификации российского кинематографа, который за период условной «стабилизации» почти полностью потерял свое лицо как в попытках уложиться в прокрустово ложе кинопроката, так и в стремлении увидеть себя глазами фестивальной европейской публики. Признак этой самоидентификации и есть тот самый утраченный психологизм, исповедь, способность к сочувствию, внутренний монолог, который некогда брал за эрзац мировой кинематограф. Интерес к человеку, а не к зрелищу, который выявил неизведанную, но абсолютно точную связь с осью незаданных координат.

Замах на указующий перст и право высказывать первоистину, как бы от этого ни отрекались сегодняшние российские художники, по-прежнему остается, несмотря ни на какие провозглашения постмодернизма, легально отторгнувшего всякие учения и сферу моральных «услуг». Оттого никогда на родных экранах не появляются легкие, фривольные, ни к чему не обязывающие картины, пусть даже короткометражки, в свое время изобиловавшие у французов, у которых смысл «прогулки» вдвоем или втроем заложен в самой прогулке, а не в технике единого плана, которым снята картина. Символ веры – не меньше, и в этом – отличительная черта уникального общества, то и дело раскалывавшегося не по этническому или географическому принципу «севера» и «юга», а по приверженности старой и новой веры – то на никониан и староверов, то на белых и большевиков. Не говоря о том, что в условиях сериализации съемочного процесса, к которому до сих пор призывают относиться как к обычному ремеслу, приносящему кассу, Россия утрачивает еще одну свою привилегию – метафизику и влияние пространства, включаемого в съемки независимо от воли авторов и часто проявляющего на пленке первоначальный авторский замысел, который может в сценарии и не существовать. Последний раз так вышло с фильмом «Дикое поле», снятым по сценарию Петра Луцика и Алексея Саморядова, написанному двадцать лет назад и представлявшему собой всего лишь набросок. Парадоксальным образом там появилась и потерянная психология героя – а это говорит о том, что российский психологизм проявляется не в одной лишь актерской игре и драматургически верно выстроенном сюжете. Он играет лишь вкупе с пространством – землей и верой, которую режиссер пытается донести зажженной, как Горчаков из «Ностальгии» Тарковского – свечу. Даже система казалось бы бездушного, логически холодно просчитанного «монтажа аттракционов» – и та начинает работать лишь в определенной системе, при точно заданной оси координат: под куполом сверху и обязательным залом зрителей снизу; при наличии комплекта страховок, а то даже и без них.

Дарья ХРЕНОВА