Смерть романа?

Эта тема муссируется давно и охотно. Лично я никогда не относился к гипотезе о смерти романа всерьез. Для этого у меня было два веских повода.

Во-первых, тезис о гибели романа соседствовал с постмодернистскими постулатами о смерти автора, конце культуры и прочих эсхатологических мероприятиях. Мне же казалось — и кажется до сих пор, — что отечественный постмодернизм происходил от творческой импотенции его отцов-основателей. Собственную неспособность к созданию нового они (кто простодушно, кто злонамеренно) распространяли на общую культурную ситуацию. Кивали, так сказать, на эпоху. Это приводило к попытке замалчивания очевидных литературных явлений, к прочим перекосам. Впрочем, постмодернисты никогда не обладали здесь полнотой власти и мало кому успели засорить мозги. Об этом можно и подробнее, но в отдельной статье.

Во-вторых, ситуация выглядела довольно абсурдно. Вот сидят высоколобые критики и теоретики литературы и спорят, окончательно умер роман или еще нет. В полукилометре от них на книжном лотке в мягких, но ярких обложках лежат полсотни свежих романов типа «Месть Грешного», «Поцелуй Сатаны» или «Принц с Беверли-Хиллс» (прошу прощения, если ненароком угодил в действительно существующие произведения). А еще в паре кварталов заседает Букеровское жюри и рассматривает длинный список… да, романов; да, написанных в прошлом году.

Первый аргумент можно проигнорировать. Порядочный человек вполне может жить по соседству с мошенником. Второй же, на первый взгляд, снимает проблему. Действительно, есть ли еще трамваи? Да вот они. Однако… Динозавры несомненно вымерли. Но не проблема достать в магазине пластмассового или резинового динозавра. Или увидеть в кино. В каком-то отношении динозавры — среди нас. Переходя к нашей проблеме: не являются ли нынешние романы просто копиями, симулякрами, итогом воспроизведения готовых форм? Тогда действительно можно говорить о смерти жанра.

Или, другими словами, об исчерпании его внутренней вариативности. О невозможности создания нового и живого в жанре романа. В такой формулировке вопрос открыт. На глянцевом лотке заведомо не стоит искать живое, и уж особенно — новое. Здесь идет именно что воспроизводство по готовым лекалам. Из бесспорных удач прошлого (ограничиваясь русским романом) я могу вспомнить «Альтиста Данилова» Владимира Орлова. Это — 30 лет назад. «Путешествие дилетантов» Окуджавы — прекрасная вещь, но тоже давно и скорее повесть.

Букеровская премия начинает функционировать в России 17 лет назад. Компетентное жюри раз за разом определяет на свой вкус лучший роман года, исправно не допуская до шорт-листа более или менее читаемые вещи, будь то Виктор Пелевин или Дмитрий Быков. Общая оценка работы Букеровской премии литературным сообществом — скорее неудовлетворительно. Мне однажды пришлось присутствовать на одном собрании, где приблизительно 50 гуманитарно ориентированных и в общем читающих людей решили выяснить, кто что читал из нового Букеровского шорта. Результат оказался обескураживающим: никто ничего.

Ощущение деятельности Букеровской премии как вещи в себе, честно говоря, не отпускает. Но есть ли хоть какое-то подобие объективного критерия (не)успешности работы жюри и оргкомитета Букера? Или только ваш вкус против нашего вкуса — в таком случае спорить не о чем, остается пожать плечами. По-моему, такой критерий есть. Давайте представим себе, что такая премия действовала 150, 100 или даже 50 лет назад, а мы — отсюда — оцениваем ее итоги. Мы-то знаем ответ.

В год выхода «Братьев Карамазовых» хорошо бы премия досталась «Братьям Карамазовым». «Мастера и Маргариты» — соответственно «Мастеру и Маргарите». А если при живых и соревнующихся Достоевском, Толстом, Тургеневе, Набокове, Булгакове, Трифонове лауреатами становятся Тютькин, Ляпкин и Сидоров, — значит, коллектив экспертов обмишулился. Ведь речь идет не об актуальности, не о каких-то специальных отдельных достоинствах (тут, возможно, Ляпкин был и выше Тургенева), а именно о литературном качестве.

Дистанция у нас недостаточная, но действительно мощному произведению хватает обычно десяти лет, чтобы как-то утвердиться и расцвести в культурном пространстве. Дальше его шансы скорее падают. Вот лауреаты русского Букера с 1992 по 1999 год:

1992 Марк Харитонов «Линия судьбы, или Сундучок Милашевича»

1993 Владимир Маканин «Стол, покрытый сукном, с графином посередине»

1994 Булат Окуджава «Упраздненный театр»

1995 Георгий Владимов «Генерал и его армия»

1996 Андрей Сергеев «Альбом для марок»

1997 Анатолий Азольский «Клетка»

1998 Александр Морозов «Чужие письма»

1999 Михаил Бутов «Свобода»

Судите сами, насколько присутствуют в нашей литературе не вообще Маканин или Окуджава, а именно эти романы. Вручение престижной премии не помогло. Этих вещей нет. Из написанного в 90-е — нравится это нам с вами или нет — на слуху скорее Сорокин и Пелевин. Открыли ли они новые серьезные возможности внутри жанра романа? Скорее, все-таки, нет, чем да.

Впрочем, промашливость букеровского института наследует «толстым» журналам, с которыми он практически идентичен по кадровому составу. Например, в 70-е «толстые» журналы имели чуть не монополию на литературу — новому автору практически некуда было пойти, кроме как к ним. И в этих условиях за бортом «толстых» журналов оказались Бродский, Довлатов, Саша Соколов, Вен. Ерофеев, Вс.Некрасов, да, по-моему, и Битов, и Валерий Попов. То есть удивительное расточительство.

Так чем же объясняется тотальная и глобальная неудача букеровской поисковой системы? До сих пор я думал, что страхом совпасть с «низким» вкусом толпы — и поэтому установкой на антиувлекательность. Скучное же не может быть хорошим. Теперь я полагаю, что и сам предмет (роман) постепенно исчезал. (Может быть). Что отличает роман, например, от повести? Я намеренно сейчас не лезу в энциклопедии и словари, потому что нам важны не терминологические, а очевидные, бытовые отличия.

Объем — это раз. Некоторая протяженность во времени, распространенность в пространстве. Впрочем, именно это условие особенно охотно нарушается. «Улисс» — действие охватывает один день. Гораздо менее модернистские романы Фенимора Купера — 2—3 дня. Впрочем, хорошо нарушать, когда жанр крепок. И еще — хотя бы несколько главных героев, несколько линий и тем. Иначе роман редуцируется до большой повести. Но — важное уточнение — все эти свойства романа являются выразительными средствами; целью автора не может быть просто обилие: страниц, линий, героев. Цель — передача некоего объемного опыта.

Думаю, не будет ошибкой сказать — опыта о себе и своем времени, вне зависимости от формального места и времени действия романа. Это уточнение, естественно, не относится к глянцу, где цель автора — выполнение договора и получение гонорара, а о реальном опыте речь почти не идет. Но этим сектором мы пожертвуем легко и охотно. Когда что-то исчезает (керосиновая лампа или эпистолярная культура), обязательно найдутся люди, которые посетуют на упрощенчество, на то, что — вот, были титаны, а теперь пигмеи, и т.п. Но, по-моему, ближе к истине окажутся те, кто укажет на новые реалии и возможности.

В данном случае — на лампу накаливания и телефон. То есть роман исчезает в первую очередь не из-за вырождения нивы и отсутствия новых Толстых, а оттого что прежние глобальные цели в новых условиях достижимы более аскетичными средствами. Говоря о прозе — повестью, рассказом, новеллой. То же самое возможно сказать короче. Начиная с Чехова это становится очевидно. А что делает Чехов сравнительно с теми же Толстым и Достоевским? Коротко говоря, резко увеличивает зону умолчания. В основе этого жеста — огромное доверие к читателю, разговор на равных вместо вещания. Конечно же, и Зощенко, и Довлатов, и даже сверхаристократичный Бунин эстетически наследуют Чехову.

Другой путь к сокращению речи — перенесенный в прозу монтажный принцип кино. Тоже зоны умолчания, но иные, не за счет комментария и пояснения, а за счет лишних подробностей сюжета, вырезания «горизонтальных» участков. Кино создает гигантский международный культурный договор: видя стык двух кадров, мы представляем себе, что произошло между ними. Литература пользуется плодами этого договора. Это дает возможность Битову создать «Пушкинский дом» и «Роль» — романы, смонтированные из новелл, — и здорово выиграть по физическому объему текста, сохранив объем высказывания полноценного романа. То же, впрочем, относится к повестям Маканина, Валерия Попова, поэме Вен. Ерофеева «Москва — Петушки», «Школе для дураков» Саши Соколова, рассказам Казакова, Тендрякова, Шукшина.

Другой процесс, ведущий к сокращению постраничного объема, количества героев и сюжетных ходов, — возрастающая возможность автора сказать прямо то, что он хотел бы сказать прямо. Иначе говоря, встраивание эссеистики в прозу. Это очень сложный процесс, потому что как правило прямая авторская речь разрушает художественную ткань, иллюзорный мир, встающий за страницей прозы. У Чехова автор говорит очень мало. У Зощенко и Булгакова вместо автора — герой-рассказчик. Но постепенно литература осваивает деликатные интонационные ходы, и уже у Фаулза, Воннегута, Кундеры автор вполне может надолго отвлечься от героев — а герои живы. То же — у Маканина, А. Кима, Вен. Ерофеева, Довлатова.

Это были доводы с позиции силы, но справедливости ради стоит вспомнить и еще один, имеющий отношение к России ХХI века. Возможно, никто (в том числе ни один писатель) не понял на глубоком уровне быстро меняющееся время. Говоря о перестройке, «лихих» 90-х или нефтяных 2000-х, самые умные люди сбиваются на атрибуты, яркие детали или общие места. Пока не идет речь о сущностной основе этой эпохи перемен — а быть может, и вовсе не перемен, а бега по кругу. И если кто-то сведет воедино детали, состроит пазл в голове, то и появится повод для романа — а за ним и новый русский роман.

Леонид КОСТЮКОВ