Тонкий слой художественности

Говоря коротко, мы любим художественную прозу за то, что слова в ней превращаются в звуки, картинки, живых людей, обобщая — в полнокровный мир, иногда более реальный, чем сумеречная комната, где сидит человек с книгой. Причем это чудо одинаково относится и к «серьезной», и к «несерьезной» литературе. Герои Жюля Верна или Майн Рида так же живы и обаятельны, как и чеховские герои. Хотя Дубровский несет в себе меньше смысла, чем Гринев, но с точки зрения пластики оба героя написаны Пушкиным и оживлены его гением и вдохновением равно. Жанровая классификация литературы — условный верх и условный низ — есть все равно классификация живого, подобно системе Ламарка.

Наверное, чуть менее банальное наблюдение — при таком взгляде на искусство художественной прозы становится важна независимость героев от воли автора. Частичная, а иногда и полная. Они ведут себя, как живые люди, а не делают, что должны, согласно прямой логике сюжета. Так возникает объемный мир произведения. И так иногда рушится изначальный замысел автора.

Дон Кихот опрокидывает пародийный план Сервантеса уже страниц через 50 — и, вместо того чтобы угробить исчерпавший себя в тот момент времени жанр рыцарского романа, автор пишет единственный бессмертный рыцарский роман. Внимательный читатель может заметить, как стройно разложил Достоевский человека на братьев Карамазовых: эмоциональное начало (Дмитрий), рациональное (Иван) и духовное (Алеша) — с явной симпатией к последнему. И как Иван нарушает эту тщательно устроенную систему, проявляя мощнейшую эмоциональность и явно перетягивая на себя одеяло авторского замысла. И вот Федор Михайлович уже вынужден бороться с собственным героем, насылая на него болезнь.

Отношения автора со своими героями, которые ведут себя как живые, независимые люди, — это тема монографии как минимум. Чтобы двигаться дальше, давайте обозначим здесь реперную точку более точную, нежели предположения и гипотезы. О самостоятельности своих героев прямо говорили и писали Гоголь, Маркес, Пастернак, Воннегут. И у нас нет повода подозревать этих мастеров в кокетливости или в прямом обмане.

«Неживая» в этом смысле литература в нормальной ситуации просто не выживает. Чтение без магии преображения — не чтение. Зачем есть пищу, лишенную вкуса? Ну… ради пользы, например, или чтобы занять рот, или это «нервное». Положа руку на сердце — да, есть такие ситуации, когда можно просто почитать, чтобы отвлечься. В метро, в (извините) туалете. Хорошо, конечно, если слова превратятся в картинки. Но на крайний случай довольно и «эффекта Петрушки» — пусть хотя бы буквы превратятся в слова.

Аналог низовой литературы такого рода — быстро рассказанная смачная история. «Один мужик в лихие 90-е решил немного подняться на спекуляции баклажанной икрой. И вот покупает он эшелон икры…». Ни о какой магии здесь речь не идет. Однако это может быть забавно и любопытно — как в быту, так и в глянцевой обложке. Кто украл коралл? А вот и не Клара. Глянцевый фастфуд лишен каких-либо литературных претензий — ничего личного, только бизнес. При этом какая-нибудь «Месть Косого» может быть грубо скопирована с «Графа Монте-Кристо», но между ними пропасть: Косой мертв, а граф жив. Однако можно подарить другу на день рождения плюшевого кота, а можно живого. Пропасть есть, но она далеко не всем очевидна.

Теперь вернемся к серьезной литературе. Допустим, есть люди, желающие почитать современную серьезную прозу. Если попросить их сформулировать поточнее свое желание, то они примутся раскрывать смысл слова «серьезная». Чтобы поднимались такие-то проблемы жизнеустройства, чтобы герои были ближе к читателю (здесь попутно становится важна современность). Никому не приходит в голову объяснять, что такое проза. Между тем, вероятно, напрасно.

Примерно полтораста лет назад критик, писавший о «Герое нашего времени» или о «Преступлении и наказании», не фиксировал свое внимание на феномене художественности — как так чудесно получилось, что литературные герои воспринимались живыми, реальными людьми? Нет, критика поражала или раздражала мотивация поступка героя, как если бы это был живой человек. Как, например, Петр Гринев предпочитает честь жизни и свободе — и обаяние его, симпатия автора делают привлекательным этот выбор. А что сказать о Дубровском? Так, безделушка на французский манер. Собственно литературное качество выносится за скобки.

Сегодня «серьезная проза» культивируется в гетто толстых журналов, двух-трех престижных премий, двух-трех московских некоммерческих издательств. Открыв очередной номер «Дружбы народов» и углубившись в рассказ, читатель может быть практически уверен, что не встретит больших доз автоматной стрельбы, литров крови, умопомрачительных погонь и тому подобного голливуда. Скорее будет раздрызганный герой-интеллигент, с переменным успехом переживающий очередной кризис. То есть вторичные признаки серьезной прозы налицо. А вот первичные признаки прозы? Проще говоря — жив ли герой, качаются ли ветки, шумит ли трамвай, или это так и остается словами, намерениями автора?

Рискну предложить такую статистику: примерно в одном случае из трех мы имеем дело с «живой» прозой. Во всех остальных — с суррогатом, невоплощенным замыслом. Возможно, это соотношение нормально для текущего процесса. Но тогда задача критики — отделение «живого» от «мертвого».

Тем более странной представляется мне современная социальная критика, прямо наследующая критике позапрошлого века, когда была совершенно другая ситуация письма, издания и публикации, и, видимо, ни критики, ни читатели не соприкасались напрямую с мертвым валом. Молодые критики пишут (то попеременно, то оптом) о живом и мертвом одновременно, выделяя какие-то типологии поведения, социальные закономерности. Между тем, если речь идет о живом романе, то мы исследуем загадочную органику героя. Почему-то так он поступает, а так — нет. И в этом есть смысл. Если же роман мертв и «герои» просто исполняют предписания автора — чуда преображения нет, тогда критик вынимает ровно то, что автор своей волей вложил, то есть его представления о жизни. Интересны ли они нам? Вряд ли: автор не социолог, не философ, не экономист, не историк. Строго говоря, мы знаем о нем только, что он не одарен как писатель, — вряд ли этого достаточно, чтобы прислушиваться к его мнению.

Странная вещь — этот тонкий слой художественности; говорить о нем напрямую неблагодарно и трудно. Если он есть, произведение дает повод говорить о многом. Если его нет, не о чем говорить. И ответственность критика, не побоюсь повторить, — в отделении, пусть даже молчаливом отторжении неживого. Игнорирование же самого чуда литературы в литературной критике — прямой подлог и непрофессионализм.