Аналог и цифра

Наверное, можно сказать, что наше время— эпоха триумфа цифровых технологий. Практически любую информацию: звук, цветную картинку, не говоря уж о тексте, — можно закодировать нулями и единицами, переслать куда угодно, а там успешно распаковать. Думаю, завтра-послезавтра это можно будет сделать с запахами и тактильными ощущениями. Если что-то и подтверждает единство мира, так это единица с нулем. 

Принцип цифровой технологии — полное абстрагирование от содержательной части информации. Картинка состоит не из собаки, лодки, реки и заката, а из нескольких миллионов точек, несущих основные цвета. Вы видите собаку — хорошо; наше дело — точно фиксировать пиксели.

Аналоговые модели уходят в прошлое. Сейчас сама идея аналога воспринимается как анекдотическая: чтобы умножить число на число, давайте на один провод подадим ток силы первого числа, на второй — второго, затем смоделируем физический процесс, в итоге которого эти показатели реально умножаются, — и замерим результат. Между тем за аналогом стоят свои резоны. Законы природы не ошибаются. Точность здесь ограничена только нашими возможностями подавать и измерять; сама же система абсолютно точна. О цифре этого не скажешь: там — всегда округление, огрубление; увеличишь масштаб — и вот она, фактура.

Любопытно, что эти два базовых принципа — аналоговый и цифровой — возникли до вычислительных машин, до кибернетики. Можно сказать, что они вспыхивают там и сям в истории науки, техники и культуры, конфликтуют, переходят один в другой. 

Например, велосипед — классическая аналоговая система. С какой силой давишь на педали, столь быстро и едешь. Как крутанешь руль, так и повернешь. Механизм передачи усилий устроен наглядно и просто. У автомобиля тоже есть педали и руль. Но значение их совсем другое. 

Педаль только сигнализирует двигателю о намерении водителя; мощь сотен лошадиных сил несопоставима с нажатием ботинка на железку. Да и вращение руля, скажем, КАМАЗа не ворочает напрямую его колеса в человеческий рост. Тоже сигнал. Строго говоря, это еще аналоги, но уже на пути к цифре. Потому что там, где система действует по сигналу, его можно подавать разными способами. Можно крутить штурвал, а можно набрать на клавиатуре значение курса. 

Стрела вылетает из лука с той энергией, с какой стрелок натянул тетиву. А скорость и убойная сила пули не зависит от того, насколько интенсивно он жмет на спусковой крючок. Это уже почти кнопочная система. 

Этапы отчуждения. Удар ножом тактилен — не только для того, кого ударили, но и для того, кто. Далеко не каждый мужик в деревне решится зарезать свинью — только некоторые, да еще хорошо выпив. Стрела уже проще — как она там входит в плоть за десятки ярдов отсюда, это, в общем, ее проблемы. Натянуть тетиву арбалета можно заранее, еще не видя живую мишень. Спустить — уже сигнал, кнопка. А направлять ракеты из командного центра (излюбленная голливудская композиция) — не более чем игра. Урон по ту сторону монитора может быть гораздо масштабнее смерти свиньи, но дается значительно легче.

Но интереснее всего, конечно, аналог и цифра проявляются в искусстве.

Для художника естественно аналоговое мышление. Ведь распознавание образов происходит помимо нашей воли; видим мы гораздо более мозгом, нежели глазами. То есть реально видим собаку, лодку, реку, закат, а вовсе не блики и цветовые пятна. Можно, впрочем, сощуриться — или надавить на глаз. Можно надеть неподходящие очки, посмотреть против солнца, окунуться в сумерки…

Я думаю, многое в импрессионизме (пост-, неоимпрессионизме) можно понять именно с позиции будущих цифровых технологий. Например, техника пуантилизма буквально предвосхищает пиксели. Попытка увидеть мир нераспознанных образов и передать его именно что бессодержательно, таким, какой он есть, — согласитесь, смелое, революционное решение. Мы-то из ХХI века знаем, что так информация лучше сохраняется и передается. А какой резон был у импрессионистов?

В повседневности мы видим именно то, что привыкли видеть. Давно и наперед распознанные образы складываются в стереотипы. Возникает стремление вернуть утраченную свежесть, взглянуть на мир, как в первый раз. «Запаковать» образы обратно, в пятна цвета и тени. И, возможно, проявятся новые связи, заложенные не нашим пониманием, а собственно реальностью.

Словом, не зря импрессионизм чуть ли не встроен в «Фотошоп».

Здесь, конечно, мы очень близко подходим к литературе и вообще идеологии абсурда. Абсурд — это, можно сказать, примат реальности над привычным толкованием реальности. Неслучайно наши гениальные абсурдисты называют себя ОБЭРИУ — объединением реального искусства. Вспомните, как Заболоцкий в «Лодейникове» показывает идиллический луг как бы в разрезе — и он предстает ареной беспрестанной борьбы и смерти. Или как Хармс в знаменитой притче описывает, насколько меняется видимый мир от наличия/отсутствия очков, и как его герой относит нежелательное к области оптического обмана. 

Впрочем, с литературой все не так просто. С одной стороны, язык — уже знаковая система. Фонема и буква — почти цифры; компьютер работает с текстом в миллионы раз быстрее и легче, чем с музыкой или фотографией. С другой, язык содержателен в самой своей основе — на уровне слов и их осмысленных сочетаний. Он не фиксирует и не передает аккордов или цветовых пятен. И нужен специфический талант, чтобы освободить слово от налипших на него привычных смыслов, но именно этим занимается поэзия.

Система Станиславского — триумф аналогового мышления. Представьте себе героя, его детство, его мысли, его страхи, надежды и др. Пропитайтесь им, станьте им — тогда вы (невольно) будете ходить, как он, говорить, как он. И это проявится вплоть до тончайших обертонов и особенностей походки. А если где вдруг всхлипнете — так ведь это он всхлипнет, стало быть, к месту.

Это настолько убедительно и мощно, настолько укоренено в России, что с некоторым усилием собираешь воедино другую, альтернативную актерскую систему. Не именно театр Брехта или Вахтангова, а скорее азы лицедейства, что было до Станиславского, в одно с ним время и позже. Если очень коротко и просто — наблюдение и кривляние перед зеркалом. Походка пингвина, осанка индюка, наморщенный нос соседа. Актер накапливает арсенал выразительных средств и умеет выразить лицом и фигурой ту или иную эмоцию, вовсе не испытывая ее. Конечно, это цифра.

Я уверен, тема не исчерпана — это и не входило в мою задачу. Мне показалось любопытным, как история предмета уходит в далеко отстоящие от нас времена, когда, казалось бы, и речь об этом предмете не могла идти. 

Однако шла. 

Леонид КОСТЮКОВ