Проза как кино

Наверное, одна из самых серьезных проблем современной прозы – как отечественной, так и мировой, – расслоение. На легкую, жанровую, «криминальное чтиво» или дамскую мелодраму – и, наоборот, на скучноватую, интеллектуальную, «элитарную». Достаточно окинуть взглядом свою книжную полку, чтобы понять: так было далеко не всегда. Столетие с небольшим отделяет нас от Стивенсона, кому приключенческая начинка не мешала быть одним из лучших и серьезнейших писателей мира. Да и Достоевский не чурался авантюрной и чуть ли не детективной интриги. И главное – никто не вспомнит того же Достоевского, Чехова или Гоголя, услышав само словосочетание «элитарная литература». Да нет, какая элитарная? Самая что ни на есть всеобщая. 

На первый взгляд кажется, что корень пресловутой проблемы – в читателе. Точнее, в самой ситуации чтения. Либо нам надо убить время, особенно не заморачиваясь: отвлечься на время ожидания в аэропорту – или на время собственно полета; либо уж (реже) хочется погрузиться в книгу всерьез, получив все бонусы, знакомые с детства. В таком разрезе среднее даже трудно себе представить, и оно заведомо никому не нужно. То есть расслаивается сама ситуация – и дело культурологов сообразить, почему это происходит именно в нашу эпоху.

Но все же это объяснение действует наполовину. Чтиво, глянцевый вал, действительно возникает в ответ на читательский запрос и удовлетворяет те или иные вполне понятные потребности. Здесь издатель – заказчик, автор – оплачиваемый работник. Индустрия, бизнес – все в основном ясно. Но настоящая литература пишется вообще без оглядки на читателя, изнутри. Если бы она всего-навсего была не востребована рынком, она бы скапливалась где-то на обочине. Например, в Сети или в толстых журналах. Очевидно, что-то мешает автору непосредственно во время письма; отчего-то легкость неминуемо заваливается в облегченность.

Давайте сформулируем, что настоящую, талантливую прозу отличает от второсортной не стратегия автора и даже не тактика, а пластика. Что называется – достаточно взглянуть на страницу. Происходит чудо преображения – персонажи оживают, диалоги слышны, пейзажи видны. Именно поэтому подростки и взрослые буквально проваливаются в любимые книги. Возникает что-то вроде фильма, приходят в действие «обманутые» рецепторы. 

Сегодня телевидение, компьютер, Интернет и видео очень сильно визуализировали культуру. Количество фильмов, которые мы с вами видим, увеличилось, как теперь говорят, в разы. Количество, естественно, переходит в качество. Возникают отлаженные форматы восприятия. Любой режиссер так или иначе исходит из этих форматов, даже когда сознательно их нарушает. 

Следуя своей интуиции (а вовсе не читательским запросам), автор организует быстрый (мгновенный) монтаж. А ведь, заметим, полтораста лет назад переходы от одной мазансцены к другой были плавными, особенно в романе. Писатель успевал рассказать предысторию новых героев, посетовать на упадок нравов. Но логика фильма (почти) не допускает излишеств. Особенно таких, которые трудно экранизировать. 

Далее. Выдающаяся книга чаще всего написана вне жанра. Жанр «Мертвых душ», «Преступления и наказания» или «Школы для дураков» – неиссякаемая тема для диссертаций. А фильм, даже гениальный, чаще всего вполне жанрово определен. Это вполне понятное требование проката, подзаголовок на афише. Исключения (типа «Амаркорда» Феллини) можно пересчитать по пальцам. Впадая в «фильм», переходя от законов прозы к законам кино, автор, как правило, добровольно обрекает себя на жесткий выбор жанра. Это, конечно, обедняет его произведение с литературной точки зрения.

И, наконец, есть стандарт объема, то есть попросту – длительность фильма. Этот стандарт тоже можно нарушить, но он есть. Он интуитивно вполне соответствует современному «тонкому» роману. 

Вглядываясь в прозу, мы видим чередование крупных и общих планов, драматические «поворотные точки» и тому подобные чисто кинематографические приметы. Любопытно сравнить равные по художественной силе источники и экранизации, например, «Полеты над гнездом кукушки» Кена Кизи и Милоша Формана. Или «Крестного отца» Марио Пьюзо и Френсиса Форда Копполы. Мы с вами легко составим реестры сильных мест романов, не попавших в кино. Но это литература 60-х – 70-х годов ХХ века. Сейчас, если уж автор встал на рельсы литературного фильма, эти «лишние места» надо искать с лупой.

Либо уж автор пишет «антикино», идет на грани эссеистики, постоянно уводит нас от картинки. При этом проза может оставаться убедительной и эмоциональной – ну, не визуализируется она; слова отзываются у читателя не образами, а непосредственно чувствами.

Можно привести примеры модных современных писателей, которые пишут кино. Кристиан Крахт, Эрленд Лу. Примеры антикино – «Бессмертие» Кундеры, «Другие места» Фробениуса. Сильная, зрелая, умная проза – но почти без этой детской радости преображения…