Олег Аронсон. Елена Петровская. По ту сторону воображения

Олег Аронсон. Елена Петровская. По ту сторону воображения. — Нижний Новгород, 2009.

Все знают, что современное искусство, философия и социальные перемены в мире как-то связаны, но мало кто может это внятно объяснить. Олег Аронсон с Еленой Петровской в своих восьми очень лекциях, плотно насыщенных смыслами, берутся именно за такое объяснение. Особенно важной их работа смотрится на фоне бума «современного искусства», переживаемого сейчас в России, судя по очередям в московский «Гараж», рекордному числу посетителей последнего московского биеннале и термину «поколение Винзавода», уже устоявшемуся в глянцевой прессе.

«Контемпорари арт» становится сегодня в России для целого поколения таким же важным и своим, каким был двадцать с лишним лет назад «русский рок» для поколения их родителей. С другой стороны, у очень многих людей оно по-прежнему вызывает либо аллергию, либо некритичный гламурный восторг. Интересно, что лекции на столь «модную» тему прочитаны и изданы отнюдь не в столице, а в Нижнем Новгороде, при участии тамошнего Приволжского филиала ГЦСИ. Елена Петровская строит устойчивые параллели между конкретным «культовым фотографом», будь то Уолл или Гурский, и не менее «культовым мыслителем», будь то Барт, Деррида или Джеймиссон.

Она считает, что, после того как фотография, просуществовав почти сто лет, наконец-то была признана полноценным искусством, она больше не изображает, но скорее конструирует реальность. Знаменитый «Внезапный порыв ветра» Уолла собран из ста наложенных кадров. Фотографы часто «производят» события, которые известны нам только благодаря им. Например, биржи разных стран, снятые Гурским, или парады в Северной Корее. При этом именно наша неспособность легко встроить себя в увиденную на фото «глобальную ситуацию» и стимулирует процесс творческой интерпретации. Ссылаясь на Барта, Петровская предлагает различать на фото то, что с очевидностью читается всеми в изображении как общедоступный текст, и то, что провоцирует нас на создание собственного индивидуального смысла.

«Живые классики» Борис Михайлов, Синди Шерман, Софи Каль дают нам понять: то, что представлялось самым универсальным и незыблемым, оказывается как раз «принадлежащим эпохе» и вместе с эпохой вдруг заканчивается или радикально меняется. Потому-то Каль и снимает пустые места на перилах, мостах и крышах, где еще недавно были символы ГДР, записывает самые субъективные воспоминания людей об этом. Она исходит из того, что демонстративное отсутствие, убранность следов какого-то времени становится ее самым главным следом, который вопиет, симптомом общей проблемы и травмой коллективной памяти. Конечно, в новом веке фотография перестала быть «новаторским» искусством, но и тут Петровская обнаруживает интересный парадокс — утопический потенциал любой технической формы окончательно открывается нам только тогда, когда сама эта форма становится «устаревшей», «ненужной» и «более не актуальной».

Подход Олега Аронсона еще более философский. Он берет известного современного философа — Делеза, Бланшо или Нанси — и находит «под него» целую группу художников, иллюстрирующих ту же проблематику. Аронсон полагает, что философия в последние полвека продолжает развитие за своими прежними пределами, например, в современной живописи и искусстве. Когда-то искусство было призвано давать людям новые «блоки ощущений», а философия — «блоки смыслов», но в наше время они часто меняются местами и задачами. И первая философская задача современного художника — предостеречь нас от преждевременного наделения вещей «очевидным» смыслом, притормозить этот процесс, указав на его зависимость от наших неосознанных установок, от мифа, лежащего в самой основе нашего мышления.

Аронсон считает, что существует и всегда существовала альтернативная, идущая не от Аристотеля с Платоном логика мышления, она скрывалась в их тени, но именно она сегодня реализуется в пространстве современного искусства. Почему нам так важен «подлинник», если и копия выглядит не хуже? Подлинник указывает на «акт творения» и «сеанс связи». В эпоху секуляризации религия (дословно «связь») заменяется искусством, более светской формой контакта с «недосягаемым», и, значит, художник заменяет жреца и священнослужителя. Сто лет назад это воспринималось интеллектуалами-авангардистами с восторгом, а сегодня все более и более критически.

Источник самокритики для современного искусства Аронсон неожиданно отыскивает у Льва Толстого, считавшего искусство «мастеров» манипуляцией чужим сознанием и предлагавшего вместо него другую модель искусства — общность в радостном действии, энтузиазм сообщества, как в совместном пении или танце. И это роднит Толстого с теориями Бланшо. Лектор напоминает нам, что художественные приемы возникают из ограничений, а любое ограничение всегда имеет социальную причину. Любая эстетика — это продукт определенной «политики образа». Так легче понять пресловутую «скандальность» многих художников: искусство выполняет свою этическую задачу там, где оно ссорится с общественной моралью. Общее ощущение, объединяющее двух лекторов, заключается в том, что современное искусство есть некая опережающая диагностика ситуации. Оно фиксирует изменения, которые еще не закончены и не получили однозначного результата. Образ — это еще не состоявшийся знак, нечто, что еще не стало, но в данный момент становится «понятным» и «известным».

Андрей ЯМЩИКОВ